Để tiếp nối chia sẻ về Hollis Frampton, sau đây xin gửi các bạn bản dịch bài viết nổi tiếng nhất của ông.Có lẽ không nên nói trước về bài viết mà tác giả coi là “thông thường” này. Chỉ xin để lại vài điều. Một là, năm 1946, khi xét thấy lịch sử vật chất của phim đã và sẽ còn phải đuổi bắt lý tưởng con người có về nó qua nhiều thế hệ, André Bazin đã thốt lên, “Điện ảnh vẫn chưa được phát minh đâu!” Thần thoại do Frampton kể hơn hai mươi năm sau theo hướng khá khác, dù không hẳn trái ngược: trong nhận thức của ta, cả khả thể lẫn thực thể của phim mở ra vô vàn ngõ ngách.Hai là, có giai thoại kể rằng Jean-Luc Godard khi đọc xong bài này vào cuối thập niên 1980 đã thử liên lạc với tác giả, chỉ để biết tin ông đã mất mấy năm trước.Ba là, trong một tuyên bố không ghi rõ ngày tháng về Magellan, dự án để đời và sẽ không hoàn thiện của mình, Frampton nêu ý tưởng về chuyến hành trình của một nhận thức ở ngôi thứ nhất, “xâm nhập (khi còn sống và khi đã mất) mọi ‘múi giờ’ tâm-ngôn-ngữ, đi vòng quanh toàn bộ trải nghiệm nhân loại như một người mộng du”. Mong sớm có dịp gửi bạn đọc tuyên bố này.___“Điện ảnh là phát minh không có tương lai.”— Louis LumièreNgày xưa, theo nguồn đáng tin kể lại, lịch sử có Nàng thơ của riêng mình, và tên nàng là Clio. Nàng chủ trì công đoạn làm ra một lớp hiện vật từ ngữ, trải dài từ ánh sáng nửa tỏ nửa mờ của huyền thoại được ghi chép, có khả năng kéo tới tận thời Edward Gibbon.Những hiện vật này có cùng một mặc định rằng có rất nhiều sự kiện, đầy ắp vượt ngoài sự hiểu của một trí óc. Chúng không đề đạt một thay thế có hệ thống súc tích nào dành cho thế giới xâu chuỗi của mình, mà tạo thành một tập hợp mở gồm các chuyện hư cấu có lý trong thế giới ấy.Như cách những tạo vật có được sức mạnh từ nội tại, những chuyện hư cấu này tốt cho năng lượng suy ngẫm của ta như bất cứ sản phẩm nào khác do người thêu dệt. Sau cùng thì chúng là để ta biết cảm giác khi phản tỉnh một cách có ý thức về các tính chất của trải nghiệm ở thời đại chúng trình bày là thế nào.Để tạo những quan điểm tường tận về ý nghĩa chính thức của bối cảnh trong chúng (tức “lịch sử thực sự”), các chuyện hư cấu này áp dụng hai chiến lược. Trước tiên, chúng khai trừ mọi trực cảm ngây thơ về quan hệ nhân quả bằng việc cố ý ngó lơ tuyến tính thời gian đơn thuần. Và rồi, theo cách khiến ta phải thất vọng trên phương diện văn hóa, chúng bỏ đi hầu hết cái phát minh xuất hiện khá gần đây, mà ta gọi là các sự việc [facts].Những chuyện hư cấu này là thứ ta có thể gọi là những siêu lịch sử của sự kiện. Chúng mãi là những sự kiện tồn tại tự thân.***Cũng là hợp lý nếu ta cho rằng Jonathan Swift, trong cơn thịnh nộ muốn làm Tây phương đầu óc rối ren, đã phát minh ra sự việc.Một sự việc là một mô-đun không thể chia nhỏ; từ nó, những thay thế có hệ thống dành cho trải nghiệm được dựng xây. Hugh Kenner, trong cuốn The Counterfeiters, kể một sự tích đầy sáng tỏ về thời sự việc còn đang ở trong vụ gieo hạt. Có mấy thiên tài cùng thời với Swift đã thử bón xúc xắc cho một con chó. Chúng (xúc xắc) đi qua con chó mà không có thay đổi gì có thể nhìn bằng mắt, ấy thế mà khối lượng của chúng giảm một nửa. Từ đó trở đi, chó được định nghĩa là một thiết bị dùng để chia đôi khối lượng một viên xúc xắc (ngoài các vai trò khác nữa).Thế giới chứa đựng chỉ một danh sách đếm được gồm thứ này thứ kia. Bất kỳ thứ gì cũng có thể được coi đơn giản là giao điểm của một lượng có hạn các sự việc. Kiến thức, như vậy, là tổng số sự việc có thể phát hiện ra.Dĩ nhiên, cần có cơ man những bôi trát mang tính sự việc để họa nên bức tranh thực sự về thế giới; nhưng xét từ quan điểm chuộng máy móc khi ấy đang lên, phát minh sự việc còn đại diện cho sự sụt giảm thật mát lòng mát dạ trong nhu cầu mã lực vốn có từ ngày mà kiến thức còn là giai thừa của mọi bối cảnh có thể nghĩ ra. Bước chuyển này trong khái niệm kiến thức chính là điều Swift châm biếm trong Gulliver’s Travels và Alexander Pope kêu than trong The Dunciad.Quan điểm mới đã không bị chất vấn suốt nhiều thế hệ. Ở hầu hết các quận huyện, nó vẫn hiện hành: thế là đủ để thấy rõ rằng chúng ta không sống trong cùng một thời đại.***Ai là kẻ đầu tiên dí ngón tay chèn ép khí quản của nàng Clio là chuyện ai thích thì đoán, nhưng tôi muốn đổ tội cho Gotthold Lessing. Đám hậu duệ chí chóe của ông ta, mấy sử gia nghệ thuật công tâm một cách cổ lỗ sĩ ấy, đã sẵn lòng góp một tay cho nàng đi tong. Họ đã có Khoa học chống lưng. Khoa học ưa sự việc, bởi sự việc có vẻ ưa tính dễ dự báo. Với hy vọng du nhập nguyên si tài tiên tri vào đế chế cai trị của mình, những sử gia thế kỷ mười chín đã làm ăn tới bến với sự việc, và lao đầu vào cái James Joyce sau này gọi là “cơn ác mộng” của lịch sử.Đơn giản là có quá nhiều sự việc.Họ áp dụng mánh khóe tự mâu thuẫn là “chọn lọc” mẫu vật tinh túy, và chế ra từ đó những quái vật lý thuyết nhiều chân về gần như tất cả mọi thứ trên đời. Họ lui về núp trong một cái bẫy kỳ thị phân biệt, và Werner Heisenberg chưa ở đó để cứu họ: khi ấy là thời đại của sự chắc chắn tột cùng.***Isaac Newton dành cuối đời mình để viết một loạt sách về tôn giáo bằng tiếng Latin: quá trình phân mảnh kiến thức, khi ấy vẫn non nớt, là cơn phong ba đã khiến ông tìm chỗ ẩn náu lúc tuổi già. Khi còn là hai nhà vật lý trẻ, ông và Leibniz đã kế thừa hình học tọa độ của Descartes, cùng thành công của Kepler khi áp dụng nó để dự báo chuyển động của các hành tinh. Phương trình đại số đã xử khá đẹp mấy đường conic rồi, nhưng Newton say mê với chuyển động của những vật thể mô tả những đường đi tinh vi hơn thế.Khó để chuyển chuyển động phức tạp trong không gian và thời gian sang dạng số. Con số tên “một” quá lớn; sự việc mang tính toán học cần phải nhỏ hơn thế rất nhiều. Ngay cả đơn vị số học hẳn cũng là một cấu trúc khổng lồ do nhiều viên đá bé xíu xây nên: những hòn sỏi1 vô cùng nhỏ, những lượng gia không thể chia nhỏ hơn.Chừng ấy là đủ để đến rất gần mặc định rằng chuyển động gồm một dãy không dứt của nhiều thời khắc ngắn ngủi liên tiếp, trong suốt lúc đó chỉ có trạng thái tĩnh tồn tại. Thế là chuyển động có thể được định nghĩa mang tính sự việc: một tập hợp hiệu số khoảng cách giữa một sê-ri các tư thế tĩnh.Trong lốt chàng Kỵ sĩ Vật lý mặt lạnh như tiền, Zeno đã tái xuất để báo thù cùng những nghịch lý của mình.***Vào thập niên 1830, George Büchner viết vở Woyzeck. Évariste Galois qua đời, một nạn nhân của ám sát chính trị, trao lại cho một người bạn lá thư trong đó nêu các nền tảng của lý thuyết nhóm, hay chính là siêu lịch sử toán học. Talbot và Niépce phát minh ra nhiếp ảnh. Nhà vật lý người Bỉ Plateau phát minh ra đĩa động họa phenakistoscope, điện ảnh thực thụ đầu tiên.Trong lịch sử điện ảnh, bốn sự việc này có lẽ không liên quan. Trong siêu lịch sử điện ảnh, bốn sự việc này rốt cuộc có thể liên quan.Talbot và Niépce đã phát minh ra nhiếp ảnh bởi cả hai người họ đều không biết vẽ, một thành tựu khá nhã nhặn, có thể sánh với cuộc chinh phục điệu tango ở đâu đó sau này.Plateau từ khi bú sữa mẹ đã có vi tích phân trong đó, nên những mặc định của nó ngấm qua ông như phản xạ đơn thuần. Ông có hứng thú với nhận biết qua giác quan, và đã phát hiện ra, bằng việc nhìn chằm chằm mặt trời trong hai mươi phút, một thất bại lạ lùng hơn trong các thất bại của giác quan con người, có cái tên được nói giảm nói tránh là “sự dai dẳng của tầm nhìn”.Việc ông lai tạo một khiếm khuyết giác quan với đại lượng Newton siêu nhỏ đã bắt đầu sung sức khép lại một đường cong có các nhánh vốn mở ra kể từ khi bảng chữ cái được phát minh.Thiết bị nhỏ bé của Plateau khiến gương vỡ lại lành. Như hàng tá những kỳ quan đi vào ngõ cụt khác, nó thành một món đồ chơi dễ bán, được tiếp nối bởi những thứ mới lạ chung chung khác: zoetrope, praxinoscope, zoopraxiscope.Tất cả những vật này, vô thức phỏng theo một quy trình trí tuệ do chính chúng khơi mào, mang hình dạng là những vòng lặp không mối nối: là vĩnh cửu những con ngựa nhảy rào cùng những quả bóng nảy.Và tất cả những điều ấy đều được vẽ tay. Nhiếp ảnh đã không được tái lập địa phận trên lãnh thổ thưa thớt của điện ảnh thời đồ đá, cho tới khi cái phenakistoscope có tính nhiếp ảnh đầu tiên được làm ra, ba thế hệ sau đó.***Cuộc đoàn tụ của điện ảnh và hiệu ứng nhiếp ảnh đã đến sau sáu thập kỷ ve vãn vụng về. Một lần hẹn hò vụng trộm suýt diễn ra trong công trình bao la của Eadweard Muybridge; trước pin điện tạo-sự-việc của máy ảnh ông, hàng ngàn người diễu qua với thân thể lạc hậu đến lạ của họ.Nhưng sê-ri này đã chỉ gợi cho Muybridge một phép so sánh sẵn có là so điện ảnh với không gian của một cuốn sách: nối tiếp nhau, có thể tiếp cận ngẫu hứng, không đẳng hướng về mặt thời gian. Theo lẽ đó, ông đã phát hành chúng như các phiên bản thạch bản in.Cuộc hẹn hò bí mật tất yếu bị hoãn lại, để chờ đợi sự bảo hộ của hai anh em mang cái tên phù hợp hết sảy là Lumière.***Quan hệ giữa điện ảnh và nhiếp ảnh tĩnh được cho là đặt ra câu hỏi nan giải. Trí khôn kế thừa về chủ đề này thuộc loại con gà/quả trứng: điện ảnh, bằng cách nào đó, đã “tăng tốc” ảnh tĩnh thành chuyển động.Một mặc định hàm ẩn ở đây là điện ảnh là trường hợp đặc biệt của thể ảnh tĩnh phổ quát. Vì không thể phát hiện trong logic thị giác của ảnh tĩnh điều gì nhất thiết đòi hỏi sự “tăng tốc” ấy, khó mà hiểu được làm sao chuyện này lại phải xảy ra.Phát hiện trường hợp đặc biệt đến trước ngoại suy nguyên lý chung là chuyện thường xảy ra trong lịch sử. (Chẳng hạn, tam giác vuông với các cạnh hữu tỷ dài 3, 4, 5 đơn vị còn cao tuổi hơn Pythagoras.) Nhiếp ảnh đến trước điện ảnh có tính nhiếp ảnh.Vì vậy, tôi đề xuất gỡ vây điện ảnh khỏi mê cung vòng vo này bằng cách chồng lên mình nó một mê lộ thứ hai (với một lối thoát) — bằng cách ấn định một điều đến nay đã bắt đầu có thực trạng cụ thể: ta có thể đồng lòng gọi nó là một điện ảnh vô tận.Một máy ảnh đa hình thái đã luôn quay và sẽ mãi quay, ống kính của nó tập trung vào tất cả các hiện tượng của thế giới. Trước khi có phát minh nhiếp ảnh tĩnh, những khung trong điện ảnh vô tận là băng phim trống trơn, đen ngòm; rồi một vài hình bắt đầu hiện trên dải ruy băng vô tận ấy. Từ khi điện ảnh có tính nhiếp ảnh ra đời, tất cả các khung đều được lấp đầy hình.Không gì trong logic cấu trúc của dải phim điện ảnh loại trừ khả năng tách một hình bất kỳ khỏi nó. Một tấm ảnh tĩnh đơn giản là một khung hình được cô lập, lấy ra từ điện ảnh vô tận.***Lịch sử xem hôn nhân giữa điện ảnh và bức ảnh là hôn nhân vì lợi ích; siêu lịch sử cần xem nó như hôn nhân tất yếu.Máy ảnh, theo cách này hay cách kia, xử lý từng phần tử thông tin hiện diện trong trường nhìn của mình; nó hoàn toàn không phân biệt kỳ thị. Những bức ảnh luôn kể ta nhiều hơn những gì ta muốn biết, một điều khiến tất cả những người làm ra chúng phải vui sướng hoặc khổ đau.Cấu trúc tột cùng của một hình ảnh như vượt ngoài tầm nắm bắt của ta ở mức ngang với cấu trúc tột cùng của bất cứ vật tự nhiên nào khác. Không như hình đồ họa, mà dưới ánh nhìn soi kỹ sẽ phân rã thành các sự việc hoa văn chấm hoặc kẻ, một ảnh dường như là một phổ liên tục gần như hoàn mỹ. Thế nên những ảo giác của nó đau nhói lòng: sự đầy ắp của chúng tức thì đã khiến ảnh — chính tại trọng tâm của cơ chế — trở thành kẻ lật đổ muốn phục chế kiến thức có tính bối cảnh, với phạm vi dường như trùng với toàn bộ thế giới cảm chạm được.Điện ảnh đã có thể ghi công ngay — từ trong cùng mối liên kết ấy — một kỳ tích bổ sung: là phục sinh các cơ thể trong không gian từ những chặng di chuyển chia năm xẻ bảy của họ.Cuộc động phòng được mong đợi đã diễn ra vào giờ tan tầm trước một nhà máy ở Pháp, vào một chiều nắng cuối thế kỷ, có các cô gái mỉm cười vẫy tay và cổ vũ. Đứa con đầu lòng là một cỗ máy xuất chúng.***Thường thì tất cả những gì sống sót lành lặn qua một thời đại là thể nghệ thuật nó phát minh ra cho mình. Chỉ còn lại các mảnh sành và bãi rác từ thời đồ đá mới, nhưng tập quán vẽ tranh tiếp diễn không dứt từ thời hang Lascaux đến hiện tại. Ta có thể ước đoán rằng âm nhạc đến với ta từ một thời xa xăm hơn nữa, khi dây cáp được giăng lần đầu tiên xuyên suốt hệ thần kinh của động vật có xương sống.Những phát minh kiểu này ban đầu chỉ phục vụ mục đích sinh tồn. Con dạ oanh hót để quyến rũ các quý cô. Những bức tranh trong hang có thể được coi là đã hỗ trợ việc săn bắt; các bài thơ, như Khổng Tử bảo ta trong Luận ngữ, dạy ta tên động vật và cây cối: việc sinh tồn của loài ta dựa trên việc có được thông tin chính xác vào đúng thời điểm.Khi một thời đại chậm rãi chồng mờ sang thời đại tiếp theo, một số cá nhân chuyển hóa những cách thức sinh tồn thể chất trước kia thành những cách thức sinh tồn tâm trí mới. Đây là cái ta gọi là nghệ thuật. Chúng quảng bá đời sống của nhận thức con người bằng cách nuôi dưỡng các biến trạng tình cảm của ta, bằng cách cho bản thể nhận thức của ta hiện thân trở lại, bằng cách khẳng định, mô phỏng, biến chính quá trình nhận thức thành vật cụ thể.Điều tôi đang gợi ý, nói một cách đơn giản, là không có hoạt động nào có thể thành thực hành nghệ thuật cho tới khi kỷ nguyên dành cho nó đã hết, khi tư cách hỗ trợ bản năng sinh tồn của nó đã suy yếu về tình trạng lạc hậu hoàn toàn.***Tôi được sinh ra trong Kỷ Máy móc.Một cỗ máy là thứ được tạo thành từ các “phần” có thể phân biệt được với nhau, được sắp xếp phỏng theo chức năng nào đó của cơ thể người. Những cỗ máy được gán cho động từ “làm”. Cách một cỗ máy “làm” là rõ rành rành với một chuyên gia, thông qua việc xem xét hình dạng các “phần” của nó. Những nguyên lý vật lý cho phép chúng “làm” đều có thể được xác thực bằng trực cảm.Điện ảnh là sinh-tồn-thể điển hình của Kỷ Máy móc. Cùng với tập hợp con là các ảnh tĩnh, nó thực hiện những chức năng đáng khen thưởng: nó dạy và nhắc ta (sau một thời gian trì hoãn có vẻ vẫn chịu đựng được) rằng thứ này thứ kia trông ra sao, thứ này thứ kia làm theo cơ chế nào, cách làm thứ này thứ kia… và dĩ nhiên (chẳng hạn) cách cảm và nghĩ nữa.Ta đã tin nó sẽ mãi mãi tiếp diễn, thế nhưng khi tôi còn là một cậu bé, Kỷ Máy móc đã hết. Ta không nên bị đánh lừa bởi thiết bị mở đồ hộp chạy bằng điện: những cỗ máy nhỏ giờ đây sinh sôi như thể chúng sắp hết thời, bởi vì đúng là chúng sắp hết thời rồi.Điện ảnh là Cỗ máy Cuối cùng. Có lẽ nó là thể nghệ thuật cuối cùng sẽ chạm đến trí óc thông qua các giác quan.Theo thói thường, ta đánh dấu kết thúc Kỷ Máy móc tại mốc ra đời của video. Mốc này không chính xác: tôi muốn tính theo mốc ra-đa, mà đã thay thế máy bay trinh sát bằng một chiếc hộp đen tĩnh điện, nặc danh. Sự xuất hiện của ra-đa diễn ra khá gần lúc Maya Deren làm Meshes of the Afternoon và Willard Maas làm Geography of the Body.Ý niệm rằng đã có một thời khắc chính xác để tình thế lật ngược, và điện ảnh tiến vào lạc hậu, qua đó tiến vào nghệ thuật, là một chuyện hư cấu mê hồn, hàm chứa nhiệm vụ đặc biệt dành cho một siêu sử gia điện ảnh.***Sử gia điện ảnh đối diện với một khúc mắc kinh hồn. Mong tìm ra ở chủ đề nghiên cứu của mình một nguyên lý khả tri, anh bắt bản thân chịu trách nhiệm cho mọi khung hình từng tồn tại. Bởi lịch sử điện ảnh bao gồm đích thị mọi phim từng được làm ra, cho bất cứ mục đích nào.Trong toàn bộ cơ thể dữ liệu ấy, những phim như Bronenosets Potyomkin chiếm một phần nhỏ nhoi tê tái. Cán cân bao gồm cả các phim có tính giáo dục chỉ dẫn, phim đàn hát, phim nội soi, và rất, rất nhiều nữa. Sử gia chẳng dám chọn lọc cũng chẳng dám ngó lơ, bởi nếu làm vậy, báu vật chắc chắn sẽ khuất mắt anh.Còn siêu sử gia điện ảnh bận tâm với việc phát minh một truyền thống, tức một tập hợp mạch lạc, dễ dùng gồm có các tượng đài riêng biệt, mang sứ mệnh gieo cấy độ nhất quán âm vang trong cơ thể đang lớn của thể nghệ thuật của anh.Các tác phẩm như vậy có thể không tồn tại, và nghĩa vụ của anh là làm ra chúng. Hoặc chúng có thể đã tồn tại, đâu đó phía ngoài các phân khu có chủ đích của thể nghệ thuật ấy (chẳng hạn như trong tiền sử của thể điện ảnh, trước năm 1943). Và anh ta nên làm lại chúng.***Không có manh mối nào trong logic cấu trúc của dải phim để phân định “phim thô” [footage] với tác phẩm “đã hoàn thiện”. Do đó, bất cứ mảnh phim nào cũng có thể được coi là “phim thô”, có thể dùng theo bất cứ cách nào tưởng tượng được, để dựng hay tái dựng một tác phẩm mới.Do đó, việc siêu sử gia có thể coi tác phẩm cũ là “phim thô”, từ nó dựng tác phẩm sinh đôi mới mà một truyền thống cần có, là việc khả thi.Ở bất cứ đâu mà điều này bất khả thi, do mất mát hay hư hại, phim thô mới cần phải được làm ra. Kết quả sẽ hoàn toàn giống tác phẩm cũ, nhưng “hầu như phong phú hơn vô ngần”.2“Cinema” là một từ Hy Lạp có nghĩa “chuyển động”. Ảo giác về chuyển động là một phụ tá đã quen việc của hình ảnh phim, hẳn rồi, nhưng ảo ảnh ấy dựa trên mặc định rằng tốc độ những khung hình chuyển tiếp nhau chỉ có thể dao động trong phạm vi khá hẹp. Không gì trong cấu trúc logic của dải phim có thể chứng minh một mặc định như thế. Do vậy ta bác bỏ nó. Từ đây ta sẽ gọi nghệ thuật của ta đơn giản là “phim”.Phim vô tận chứa đựng vô tận những lần chuyển khung kéo dài mãi, trong đó không khung nào giống khung nào dù chỉ một chút, cùng một vô tận nữa có những lần chuyển khung mà trong đó trí tuệ thấy các khung gần giống hệt nhau đến đâu thì chúng gần giống hệt nhau đến đó.***Tôi đã gọi phim là Cỗ máy Cuối cùng.Theo những gì ta còn nhớ, các cỗ máy có kích cỡ tầm tầm với động vật có vú. Cỗ máy tên phim lại là một ngoại lệ.Ta quen nghĩ về máy ảnh và máy chiếu là những cỗ máy, nhưng chúng không phải vậy. Chúng là các “phần”. Dải phim linh hoạt là một “phần” của cỗ máy phim, y như cách đạn phóng là một phần của vũ khí. Xét về độ cồng kềnh, những cuộn phim chưa tuyệt chủng áp đảo những phần khác của cỗ máy này gấp nhiều lần.Vì tất cả các “phần” ăn khớp với nhau, tổng tất cả phim, tất cả máy chiếu và tất cả máy ảnh trên thế giới cấu thành một cỗ máy mà tính đến nay là hiện vật to lớn và tham vọng nhất từng được nghĩ và làm nên bởi người (với ngoại lệ là loài người chính họ). Cỗ máy này cao thêm hàng mét phim thô mỗi ngày.Không lấy gì làm ngạc nhiên rằng một thứ lớn như vậy có thể nuốt chửng và tiêu hóa hết sạch bản chất của Kỷ Máy móc (máy móc và vân vân), và rốt cuộc nó thay thế toàn thể bằng da thịt ảo của mình. Vì đã ngốn ngấu tất cả những thứ khác, cỗ máy phim là kẻ duy nhất sống sót.Nếu chúng ta quả thực phải chịu kiếp nạn đồng quy một cách tức cười là dỡ bỏ vũ trụ rồi lại bồi đắp từ cái đống đó một hiện vật mang tên Vũ Trụ, cũng hợp lý nếu cho rằng một hiện vật như vậy giống hầm chứa của một viện lưu trữ phim không đáy, được xây để chứa và bảo quản lạnh vĩnh viễn phim vô tận.***Nếu dải phim và máy chiếu là hai phần trong cùng một cỗ máy, “một phim” có thể được định nghĩa về mặt vận hành là “bất cứ thứ gì sẽ đi qua máy chiếu”. Thứ tối thiểu sẽ làm được điều này là không gì hết cả. Một phim như thế đã được làm ra rồi. Nó là phim độc nhất tồn tại.***Hai mươi năm trước, khi bị giày vò bởi những nhu cầu niên thiếu là được “hiện đại hóa” mình, tôi đã bị thôi miên bởi nhận xét của Walter Pater, “mọi nghệ thuật có khát vọng đạt tới điều kiện của thể nhạc”, mà lúc đó tôi hiểu đang ủng hộ cái tự do của nhạc là không cần tham chiếu sự kiện ngoại tại với nó.Giờ đây tôi giải trình và cố gắng thực hành một nghệ thuật có chế độ ăn toàn những ảo giác và tham chiếu bị các thể nghệ thuật khác ghét bỏ hay bác bỏ. Nhưng một ý nghĩ cũng nảy ra trong tôi, rằng phim đáp ứng cái mà sau cùng có lẽ là điều kiện hàng đầu của thể nhạc: nó không sản xuất ra vật nào cả.Người nhạc sĩ Tây phương không chỉ làm nhạc theo nghĩa thường; việc chép nhạc của anh mã hóa một nhóm các chỉ dẫn cho những ai cũng làm nhạc. Một bản nhạc mang đặc thù của âm nhạc như cách một chuỗi xoắn gen mang đặc thù của một sinh vật sống. Để tồn tại, nhạc đòi hỏi phải được biểu diễn, một cái khó mà John Cage long trọng khước từ trong lời tựa của A Year from Monday, trong đó ông chỉ ra rằng, từ trước tới nay, việc làm nhạc hầu như chỉ có việc chỉ đạo người khác.Hành động làm một phim, tận tay lắp ghép dải phim, mang lại cảm giác có phần giống như khi làm ra một vật: việc nghệ sĩ phim đã cầm nắm được tính vật chất của phim có tầm quan trọng không thể đong đếm, và chắc chắn là phim mời gọi ta xem xét nó ở phương diện này. Nhưng ngay khi phim được hoàn thành, “vật” biến mất. Dải phim là thiết bị tinh xảo dùng để điều tiết những tia năng lượng được chuẩn hóa. Bản thân tác phẩm ma hiện hồn trên màn hình khi bản chép năng lượng ấy được một nghệ sĩ máy bậc thầy tiêu hao: máy chiếu.***Siêu sử gia của phim tự tạo cho mình bài toán là phái sinh một truyền thống hoàn chỉnh từ hư không, hơn là từ những hạn chế vật chất hiển nhiên trong tổng thể cỗ máy phim. Anh tư biện rằng đi từ The Flicker sang Unsere Afrikareise, hay Tom, Tom, the Piper’s Son, hay La Région Centrale3 và xa hơn nữa, đi từng bước hữu hạn (mỗi bước một phim), là việc khả thi, bằng cách thi hành duy nhất một lựa chọn hoàn toàn hợp lý ở mỗi bước. Bài toán này tương đương với bài toán mã đi tuần trong cờ vua.Hiểu theo nghĩa đen thì bài toán này không hy vọng giải được. Các nước cờ mở ra trước con mã thường rẽ nhánh (để rồi hợp làn ở nơi nào ai mà biết). Bàn cờ là ma trận những hàng dọc ngang vượt ngoài khả năng giải tuần tự, nơi không điểm xuất phát nào có thể được duy lý đầy tự tin.Tuy vậy, tôi thoáng thấy khả năng dựng một phim mà sẽ thành một kiểu liên hợp nhất lãm cho chuyến đi tuần ấy — gọi nôm na là một Chuyến đi tuần của mọi chuyến đi tuần trong lòng phim vô tận, trong toàn bộ kiến thức, hai cái này sau cùng là một. Nói đúng hơn là một khả năng kiểu này cứ trình diện dai dẳng trong tưởng tượng của tôi, trong lớp vỏ mầm mống của một kế hoạch cần thực thi.4***Rốt cuộc, phim đã thu hút một Nàng thơ của riêng mình. Tên nàng là Insomnia [Không Ngủ].(Eaton, New York, tháng Sáu năm 1971)___Nguồn: “For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses”, On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton [Về Nghệ thuật Máy ảnh và Các Vấn đề Nối tiếp: Tuyển tập Hollis Frampton], biên tập và dẫn nhập bởi Bruce Jenkins (NXB Viện Công nghệ Massachusetts, 2009), các trang 131–139.Từ ở đây là “calculi”: nghĩa gốc Latin chỉ sỏi đá; nay dùng trong y khoa chỉ các khối rắn hình thành do kết tinh khoáng chất trong cơ thể; trong toán học lại là dạng số nhiều của “calculus”, hay vi tích phân. [Người dịch.] ︎“almost infinitely richer”, hay “casi infinitamente más rico”: Trích dẫn này liên hệ truyện ngắn năm 1939 của Jorge Luis Borges, ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, trong đó Borges tả những nỗ lực của nhân vật (hư cấu) Menard trong việc vượt ngưỡng hành động dịch thuật đơn thuần, bằng cách sản xuất một văn bản “sẽ trùng — từng chữ và từng dòng — với truyện của Miguel de Cervantes”. Theo Borges, “Bản của Cervantes và bản của Menard giống nhau trên phương diện từ ngữ, nhưng quyển thứ hai hầu như phong phú hơn vô ngần.” [Bruce Jenkins, có chút sửa đổi từ người dịch.] ︎ The Flicker (1966) của Tony Conrad, Unsere Afrikareise (1961–1966) của Peter Kubelka, Tom, Tom, the Piper’s Son của Ken Jacobs (1969) và La Région Centrale (1971) của Michael Snow là phim của các nghệ sĩ cùng thời Frampton mà đã khám phá tính vật chất của phương tiện này. [B.J.] ︎Đây là liên hệ gợi nhắc sớm đến chu kỳ phim khổng lồ có tên Magellan mà Frampton bắt đầu từ năm 1972, sau năm viết bài này. Magellan vẫn chưa hoàn thiện khi ông qua đời năm 1984. [B.J.] ︎