Xin gửi các bạn bản dịch một bài viết của đạo diễn, nhiếp ảnh gia, nhà lý luận Hollis Frampton. Ông được biết đến nhiều nhất qua đóng góp cho phim thể nghiệm Mỹ những năm 1960–1980, với mối quan tâm triệt để đối với các khả năng đồng bộ (hay không đồng bộ) hình ảnh và ngôn ngữ khi vật chất hóa ở dạng âm thanh. Phim của ông gắn với một phong trào là vậy, thế nhưng đằng sau đó là tư duy thâu tóm nhiều thể nghệ thuật và phạm trù lý luận, linh hoạt tới mức lấn lướt, với hành văn không dễ nắm bắt, độc đáo, có sức gợi hào phóng. Như Lucas Baptista đã nhận xét, “mỗi lần đọc bài viết hay phỏng vấn nào của Frampton, điều vang vọng không phải chuyện quảng bá một kiểu phim cụ thể, mà là cách tầm nhìn của ông như mở ra tới mức lan tỏa động năng đến toàn bộ lĩnh vực quanh mình, định hình và kích hoạt những tọa độ của lĩnh vực này theo cách có lẽ không ai khác đã làm được”. Một nhân vật khác đã thấm thía điều Baptista nói là Jean-Luc Godard; một trong những cái tên cuối cùng xuất hiện trong Histoire(s) du cinéma [(Những) lịch sử điện ảnh], không ai khác chính là Hollis Frampton.Bài có tên gốc là “Film in the House of the Word”, được viết năm 1981. Frampton ngẫm lại các phản tỉnh của Sergei Eisenstein về sự xuất hiện âm thanh phim, phác họa bối cảnh liên quan và cách mà sự kiện ấy tác động lên nhiều mặc định, tiêu chuẩn, kỳ vọng của đạo diễn Liên Xô cho phim, bao gồm cả các suy nghĩ tự phê bình lý thuyết–thực hành montage của chính ông lúc đó. Trích dẫn Eisenstein trong bài đến từ tuyển tập bài viết về hình thức phim đã được Jay Leyda dịch tiếng Anh và in năm 1949. Ý chính của Frampton có thể nêu như sau: Eisenstein là người đầu tiên đã mơ “một giấc mơ bị trì hoãn” về phim có tiếng, sớm nhận thấy ở âm thanh phim các tiềm năng khám phá ngôn ngữ mà sẽ bị dòng phim nói thương mại cho ngủ đông gần như hoàn toàn trong thời gian dài, tới khi các mô hình sản xuất khác tạo điều kiện để âm thanh được khai thác theo các cách khác đi, những cách mà Eisenstein như “thoáng thấy” từ năm thập kỷ trước. Frampton cũng chỉ ra một định kiến trong tư duy phim hay nghệ thuật thị giác nói chung, mà ông gọi là “chứng sợ logos” [lời nói, lý trí, diễn ngôn, trật tự lý luận,…], từ đó củng cố kết luận rằng giấc mơ bị trì hoãn cần được tiếp diễn, và đang bắt đầu tiếp diễn trở lại, để phim và ngôn ngữ “xoay quanh nhau theo quỹ đạo đối xứng, trong một thế chuyển động vĩnh cửu và giàu biện chứng”.Trước khi để bạn đọc vào bài, mình xin lưu ý một số lựa chọn dịch. “The word” được dịch theo lối Kitô giáo là “ngôi lời”, cho sát phổ nghĩa của từ này trong ngữ cảnh bài: hiện diện của từ ngữ, lời nói trong quan hệ với hình ảnh phim dẫn tới một sự nhập thể có sức khởi tạo mãnh liệt. Thuật ngữ “montage” — nôm na là “dựng phim” — mình giữ nguyên.Tập 4(b), “Les signes parmi nous” [“Những ký hiệu giữa chúng ta”], Histoire(s) du cinéma Năm 1928, Sergei Eisenstein đăng một bản tuyên ngôn ngắn về âm thanh phim, và đã không nhận được phê bình hay hồi đáp trực tiếp nào trong hơn nửa thế kỷ.1 Trong tuyên bố được viết vào thời khắc đầy hưng phấn của lý thuyết và thực tiễn hội tụ, mang đến cho chúng ta hai phim là Oktyabr’: Desyat’ dney kotorye potryasli mir [Tháng mười: Mười ngày rung chuyển thế giới] và Staroye i novoye [Cũ và mới], cũng như gợi ý cho ông dự án lớn lao về một “montage trí tuệ”, Eisenstein triển khai một nỗ lực rồi sẽ kết tủa thành một nhóm các trung tâm rỗng, vây quanh là các ghi chú và tiểu luận vệ tinh — những “hiện thực hóa” điện ảnh giả định dành cho ba văn bản: An American Tragedy, Ulysses và Das Kapital. Eisenstein, do hứng chịu áp lực rất lớn từ “cuộc phục hưng” tư tưởng Stalin, hầu như đã bỏ dở nghiên cứu montage trí tuệ để suy nghiệm rộng dài về hiện tượng cảm giác kèm, cấu trúc vi mô của khung hình và tổ chức kiến trúc của trần thuật phim, trong một cuộc phục sinh hành trình truy tìm sự kết hợp của các thể nghệ thuật; con người từng đạo diễn vở Die Walküre [Nữ chiến binh] tại Mátxcơva này hẳn đã nhận thấy, ở nhạc kịch Wagner, tượng trưng báo trước cho một số khát vọng táo bạo nhất của điện ảnh. Những khát vọng này vẫn hiện hành: việc nghiên cứu, vốn đã được Vertov xúc tiến, chưa bao giờ hoàn toàn tàn lụi.“Giấc mơ về một phim có tiếng đã hóa thật… Cả thế giới đang nói về thứ câm lặng đã biết cất lời.” Eisenstein thức tỉnh trước ham muốn nay đã thành sự việc, với thái độ lẫn lộn trong ngạc nhiên, như thể đang phát hiện ra Thứ Câm lặng là do Pygmalion tạo khắc — bởi phim, vốn luôn được liên hệ với âm nhạc, chưa bao giờ câm theo nghĩa chung chung. Mà nó câm kiểu tắt tiếng, từng có thời là diễn viên câm tập sự trên một sân khấu tiền điện ảnh (và tiền ngôn ngữ), giờ đây thành người thợ lành nghề muốn đạt tới một thể mô phỏng suy nghĩ công phu mà, để dựng lên nó, một công nghệ đưa âm thanh lên phim là cần thiết như chính nghệ thuật quay phim vậy.Vậy thì thứ đe dọa phá hủy tất cả “các thành tựu hình thức hiện tại” của montage không đơn thuần chỉ là âm thanh, mà còn là món quà đáng ngờ của lời nói, Hiện thân Độc tôn của ngôn ngữ, cuộc giải mã tuyến tính địa phận của suy nghĩ thành dòng chảy của sự thốt lên. Do vậy, ngay từ ngôi lời đầu tiên, phim đã được coi như mang vị thế kép của vấy bẩn và lấp đầy, và Eisenstein thấy mình đang dự một nghi thức chuyển giao: thời thơ ấu địa đàng của montage kết thúc, theo sau là hình dung bâng khuâng về “cái trinh nguyên và thuần khiết dần phai”.Chứng sợ logos lây lan như đại dịch trong thực hành gần đây ở những thể nghệ thuật thị giác. “Một đồng cỏ có bao nhiêu màu,” Stan Brakhage hỏi trong cuốn Metaphors on Vision [Ẩn dụ về Sự nhìn], “trong mắt một đứa bé đang bò, chưa từng nghe từ ‘xanh lục’?” Ta được mời tiến vào thế đồng lõa với tác giả: ngôi lời có tính gây tê, cắt cụt bản báo cáo của cả một hệ giác quan vô tội, tước khỏi suy nghĩ Sự nhìn trực tiếp lên một vũ trụ các hình thức khả tri lý tưởng, mà sẽ đâm xuyên, quét trôi mớ lùng bùng của mô phỏng mất tự nhiên do ngôn ngữ chế ra; và thế là đứa bé sơ sinh, khi chập chững băng qua cái hoàn mỹ tràn đầy của Khu vườn mà bằng cách nào đó không cần Ngôi lời can thiệp để tồn tại, hẳn phải nhìn được vô số những màu.Những người khác lập luận rằng đứa bé đang bò không nhìn thấy “màu” nào cả, vì ý niệm màu là một sự trừu tượng hóa phức tạp — gắn chặt với ngôn ngữ và văn hóa (có những thứ tiếng tự nhiên không phân biệt giữa “xanh lục” và “xanh dương”) — mà không xét tới phản ứng sinh lý thần kinh với một vùng nào trong phổ điện từ. Đồng cỏ không có hình thức khả tri nào, và rỗng không.Trong suốt đợt tấn công cao trào của hội họa lên ảo ảnh vào những năm 1950 và 1960, ta đã thường nghe từ “văn vẻ” [literary] được dùng với ý miệt thị để chỉ một tác phẩm vẫn giữ những vết tích của sự viện cớ có thể nhận biết (qua đó có thể gọi tên), đủ để ta nhận diện một không gian sâu đang cài cắm — mặc dù sự hiện diện của ngôi lời như một ký hiệu đồ họa (như trong loạt tranh Je t’aime [Anh yêu em] của Robert Motherwell chẳng hạn, hay Mary Lou của Frank Stella) vẫn được chấp thuận êm thấm như thường lệ. Ta cũng đã nghe Barnett Newman khiển trách Larry Poons khi người họa sĩ trẻ tuổi hơn đã treo áp phích triển lãm là bức ảnh tích hợp một lối chơi chữ áp đặt lên chính tên của mình;2 thấy Carl Andre bức xúc sục sôi khi cái tên Magritte chỉ cần được nhắc đến; chứng kiến sự im lặng nguyên khối trước công chúng của thế hệ các nghệ sĩ trường phái Biểu hiện Trừu tượng.Larry Poons, 1963Nhưng chúng ta đâu được tự do tuyệt đối để biến ngôn ngữ thành nhân vật chính quằn quại [agonist] trên sân khấu của ham muốn, bản thân nó cũng bị định nghĩa bởi các giới hạn của ngôn ngữ. Mỗi đối thoại nghệ thuật đi tới quyết định tẩy chay ngôi lời đều thiếu thành thực tới mức thành công giấu đi nỗi sợ ngôi lời trong lòng — và cả nguồn cơn của nỗi sợ đó nữa: rằng ngôn ngữ ở mỗi nền văn hóa, trước khi có thể trở thành đấu trường của diễn ngôn, trước hết là một đấu trường mở rộng của quyền lực, nhận về cho chính nó cùng những ai nắm giữ nó tất cả những gì nó giành lấy, và không từ bỏ điều gì. Ở điểm này, với phong cách đột ngột đặc trưng của mình, và thuận theo đánh giá của Lenin về các ưu tiên của Cách mạng, Eisenstein nhận về cho phim chút gì của quyền lực ngôn ngữ: “Hiện nay, phim, một thể làm việc với các hình ảnh, có khả năng tác động mạnh lên một người, và đã xứng đáng chiếm một trong các vị trí đầu tiên trong hàng ngũ những thể nghệ thuật.”Phim, cũng như tất cả các thể nghệ thuật, là để dẫn hướng, để chuyển động; mỉa mai thay là đặc quyền đáng kể của nó phái sinh từ một thế mù chữ kép: một đám đông dân chúng không biết đọc có thể đọc được sự dẫn chuyện của nó, còn một tầng lớp tinh hoa mới nổi và biết đọc hầu như không thể đọc được các chiến thuật hình thức của nó. Eisenstein đã phải khổ sở đôi chút để gìn giữ chủ quyền của phim đối với hiệu quả chính trị: ngay giữa bài viết ngắn, ông đã tạm ngưng để đưa ra một phản ngôn không ai hỏi xin về những lầm lạc “đi theo chủ nghĩa hình thức” của Oktyabr’ [Tháng mười], kiến nghị rằng phát minh âm thanh sẽ cứu đạo diễn khỏi việc phải dùng tới “những cấu trúc montage hão huyền, khơi gợi khả thể đáng sợ cuối cùng của sự vô nghĩa và suy đồi phản động”. Viện dẫn quyền lực của ngôn ngữ, ông đã nêu ra những cảnh báo ban đầu về các dịp lầm lỗi trong tương lai gần chưa được ngẫm đến; tới năm 1932, trong tiểu luận “A Course in Treatment” [“Một Khóa học Đề cương kịch bản”], ông sẽ viết về “những phác thảo kỳ diệu”, chưa bao giờ được làm rõ thêm, dành cho những cấu trúc montage dự báo một khoảnh khắc lịch sử đến muộn hơn nhiều của thể phim, đủ hão huyền để bình thường hóa “mấy trò giật dây hình thức vô giá trị” của Chelovek s kinoapparatom [Người Đàn ông với Chiếc Máy quay] của Vertov.3Ta đọc rằng âm thanh sẽ khiến “phương pháp không hoàn hảo” của phim tốt hơn, cải thiện hiệu quả nhiệt động học của nó: thứ mang tới mối hiểm họa lời nói chính là thứ bãi bỏ chữ viết cùng lối đọc kèm theo, lược bỏ những cái thiếu liền mạch ấy trong một dải liên tục ảo ảnh, được tạo nên bởi việc chèn bảng chữ giữa cảnh [intertitle]. Nhân tiện cũng nói luôn là nó sẽ khôi phục về thế cân bằng một sự bấp bênh trong khoảng cách tâm lý của phim với người xem, bằng cách loại bỏ việc cần có “một số lượng nhất định các cận cảnh chèn vào”, mà chỉ đóng một vai trò “giải thích”, “đè nặng” lên sáng tác montage, làm giảm nhịp độ của nó. Tuy nhiên và trên hết, sự lệch pha hoàn toàn giữa âm thanh và hình ảnh cần được duy trì (tạm thời Eisenstein chưa yêu cầu những đứt gãy triệt để hơn thế), bởi việc “dính” vĩnh viễn âm thanh vào một hình ảnh bất kỳ, như dính một cái tên vào vật sở chỉ, chỉ làm gia tăng “sự ì trệ” của hình ảnh đó cùng tính độc lập trong ý nghĩa của nó.Đọc đến đây, ta chưa tìm được lý do bắt buộc nào khiến cho Eisenstein phải biết sợ logos. Nhưng đột nhiên (trạng từ này đặc biệt thuộc về ông: bảng chữ này thông báo vụ thảm sát trên bậc thang Odessa trong Bronenosets Potyomkin [Chiến hạm Potemkin]), ta nhận thấy được, trong phạm vi ngôn từ của bài viết khéo léo cảnh giác ta tránh xa ngôn ngữ này, một ý đồ chiến lược mấu chốt: là gìn giữ đường nét mờ mờ của thứ gì khiến ông lo lắng muốn bảo vệ khỏi ngôn ngữ đến vậy. Ta có thể tưởng tượng một thứ gì mà các phần của nó phải bị chối từ và phải được bảo vệ khỏi tính độc lập lẫn tính bám dính lẫn nhau; thứ gì mà không chịu gánh nặng, sự ì trệ của nó không gia tăng, nhịp độ của nó không trì hoãn; thứ gì vẫn lưu động xuyên suốt các rào cản văn hóa, và quá trình dẫn giải, phát triển của nó không bị ngăn trở.“Đột nhiên”Chỉ có hai hệ thống biểu tượng giả định có mô tả hình thức đáp ứng được những yêu cầu này. Một là một thứ tiếng tự nhiên toàn cầu; hai là một cỗ máy hoàn hảo. Khi ta nhớ ra rằng hai hệ thống này trùng khít đôi một, ta cũng nhớ Eisenstein vừa là một nhà ngôn ngữ học tài ba, vừa là một nghệ sĩ bị những quyền hạn của ngôn ngữ ám ảnh — và còn là một kỹ sư có đào tạo. Dường như có thể đề xuất rằng ông đã thoáng thấy, dù chóng vánh ra sao, một dự án còn đi xa hơn montage trí tuệ: là xây một cỗ máy rất giống phim và hiệu quả hơn ngôn ngữ, mà khi bước vào cạnh tranh trực tiếp với ngôn ngữ có thể vượt lên tốc độ, sự trừu tượng, sự súc tích, tính dân chủ, sự mơ hồ, quyền lực của ngôn ngữ — một dự án hơn nữa còn chứa đựng lời hứa tột cùng là cấu thành một cuộc phê bình bản thân ngôn ngữ từ bên ngoài ngôn ngữ. Nếu một thứ như vậy có tồn tại, nó sẽ dẫn đến một hệ cơ học thiên thể của trí tuệ, mà có thể hình dung một vật thể mang tên Ngôn ngữ cùng một vật thể khác mang tên Phim, xoay quanh nhau theo quỹ đạo đối xứng, trong một thế chuyển động vĩnh cửu và giàu biện chứng.Cũng là lẽ tự nhiên khi cần tiêu hao một năng lượng ham muốn đáng kể để bảo vệ những bước chuyển mong manh đến vậy trong suy nghĩ. Cử chỉ nghi thức nhằm xua đuổi ngôn ngữ cũng là cử chỉ gìn giữ ngôn ngữ, và cả phim nữa, dành dụm chúng cho một khoảnh khắc ngang hàng, đối đầu nhau sau này.Tất cả các dự đoán ảm đạm nhất của Eisenstein đã hóa thật; thành công thương mại của phim nói đã phân cực sự phát triển một hệ thống phân phối ấn định gần như chắc chắn sự tù đọng của dải âm thanh như một kênh thông tin độc lập và song hành, duy trì quá trình tăng trưởng của một montage phức tạp bằng cách tự nguyện diễn ra đồng thời với nó.Kể cả nếu như các yêu cầu của Duy thực Xã hội chủ nghĩa đã không ập đến, thăng trầm khó lường của chuyên môn nghiệp vụ vẫn có thể đã ngăn cả một đạo diễn như Sergei Eisenstein không thử “lao động thể nghiệm bước đầu” với âm thanh, theo hướng “không đồng bộ một cách rõ rệt” với các hình ảnh, như đã kỳ vọng.Tuy nhiên, việc lao động ấy vẫn tiếp diễn, và có những người làm phim đã hồi đáp, với độ kỹ càng ngày một cao, những mâu thuẫn cấp bách do ông khơi mào trình bày. Không thông qua thiết kế hay đầu tư xung năng tức thì, mà qua một quá trình lịch sử của sự vắt kiệt các phương án thay thế, giấc mơ bị trì hoãn về phim có tiếng giờ đây tự trình diện, để một lần nữa được mơ về.***Một người bị quy án tử đã xin Alexander tha tội, thề thốt rằng, nếu được một năm hoãn thi hành án, anh ta sẽ dạy hát cho ngựa của vua là Bucephalus (vốn đã biết nói tiếng Bulgaria, tiếng Ba Tư và tiếng Hy Lạp). Khi bạn bè nhạo rằng anh thật khờ khi trì hoãn điều đằng nào cũng không thể tránh, anh ta đáp: “Một năm là quãng thời gian dài. Vua có thể băng hà; tôi có thể xuống lỗ. Hay là… ai mà biết!… có khi con ngựa sẽ biết hát cho hay!”(Buffalo, New York, tháng Tư năm 1981)___Nguồn: “Film in the House of the Word”, On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton [Về Nghệ thuật Nhiếp ảnh và Các Vấn đề Nối tiếp: Tuyển tập Hollis Frampton], biên tập và dẫn nhập bởi Bruce Jenkins (NXB Viện Công nghệ Massachusetts, 2009), trang 166–170.Tuyên ngôn về phim có tiếng, với tiêu đề “Statement” [“Lời tuyên bố”], được Eisenstein cùng các đạo diễn Vsevolod Pudovkin và Grigori Alexandrov ký tên, đăng trên tạp chí Leningrad là Zhizn Iskusstva [Đời sống của nghệ thuật] năm 1928; cùng năm đó, bản dịch tiếng Anh xuất hiện trên diễn đàn Herald của thời báo New York và tạp chí Luân Đôn Close Up. Frampton tin rằng lời tuyên bố đại diện cho cách nghĩ và viết của Eisenstein, bất chấp việc có sự hiện diện của hai tác giả còn lại. (Bruce Jenkins) ︎Áp phích này, khắc họa nghệ sĩ với hai chiếc thìa được đặt như gọng kính lên hai mắt (chơi chữ tên “Poons” / danh từ “spoons”), được dựa trên một bức ảnh do Frampton chụp. (B.J) ︎Đang nhắc tới phim năm 1929 của Dziga Vertov, một chân dung đô thị kết hợp thể phi hư cấu với “mấy trò giật dây vô giá trị” như chuyển động dừng [stop-motion], phơi sáng hai lần, chuyển động chậm và các hiệu ứng khác. (B.J) ︎