La storia della musica, specialmente quella legata alle rivoluzioni tecnologiche, e fondamentalmente quella elettronica, viene spesso raccontata come una marcia trionfale di ingegneria e intuito. Grandi aziende che progettano macchine perfette, musicisti, smanettoni e dj geniali che ne estraggono il potenziale e mercati che accolgono con entusiasmo il futuro. Ma se si scava sotto la superficie dei generi che hanno definito gli ultimi quarant’anni, dalla techno di Detroit alla drum’n’bass londinese, ci si accorge che la realtà è molto più caotica, ironica e, in ultima analisi, umana. La vera spina dorsale della musica elettronica moderna non è fatta di successi commerciali ma di clamorosi fallimenti di marketing, difetti di fabbricazione e clamorosi errori di utilizzo. È la storia della serendipità: l’arte di trovare qualcosa di meraviglioso e totalmente imprevisto mentre si cercava tutt’altro.Se c’è un simbolo universale di questo fenomeno, questo è senza dubbio la Roland TB-303. Quando la casa giapponese la immise sul mercato nel 1981, le intenzioni erano nobilissime e rigorose. La sigla “TB” stava per Transistor Bass e l’apparecchio, nelle menti dei suoi progettisti, doveva servire come sostituto elettronico del bassista per i musicisti solisti, tipicamente pianisti da piano-bar o chitarristi acustici che necessitavano di una sezione ritmica tascabile durante le prove. L’interfaccia era complessa, lo spazio di memoria ridottissimo e, soprattutto, il suono non assomigliava nemmeno lontanamente a quello di un basso elettrico vero. Era acido, sintetico, privo della rotondità del legno e delle corde. Fu un flop. Catastrofico. La produzione venne interrotta nel 1984 e i negozi dell’usato si riempirono di queste scatole di plastica grigia svendute per poche decine di dollari.Il miracolo avvenne a Chicago pochi anni dopo. Ragazzi afroamericani delle periferie, con pochissimi soldi in tasca ma un’immensa voglia di ballare, iniziarono a frequentare i banchi dei pegni alla ricerca di strumentazione economica. Fu qui che musicisti come Dj Pierre, Spanky e Herb J, uniti sotto il nome di Phuture, misero le mani sulla 303. Invece di usarla per replicare un giro di basso tradizionale, iniziarono a programmarla in modo casuale, spingendo al massimo i potenziometri della risonanza e del cutoff, i filtri che tagliavano le frequenze. Il risultato fu una mutazione genetica dell’audio: il sintetizzatore iniziò a… urlare, a produrre suoni liquidi, ipnotici e distorti. Il pezzo “Acid Tracks” del 1987 codificò questo errore, dando vita alla acid house e dimostrando che il fallimento di un ingegnere giapponese poteva diventare la bibbia di una nuova sottocultura globale.(La TB-303; continua sotto)Ma la TB-303 non era sola in quella stagione di fallimenti commerciali convertiti in miracoli culturali. La sua compagna di catalogo, la TR-808 (e successivamente la TR-909), subì un destino identico. La 808 era nata per essere la batteria elettronica perfetta per i demo casalinghi. Anche in questo caso, il realismo era pari a zero. I piatti suonavano come spruzzi di vapore, il rullante era un rumore bianco metallico e la cassa non aveva l’impatto secco di un tamburo, ma era un’onda sinusoidale lunghissima e profonda, un boom che faceva tremare le pareti. La critica dell’epoca la stroncò, definendola un giocattolo costoso.Dietro quel suono così strano, tuttavia, si nascondeva un segreto tecnico che rasenta la leggenda urbana. Tadao Kikumoto, il leggendario ingegnere della Roland, creò il circuito della cassa utilizzando dei transistor al silicio che la fabbrica aveva scartato perché considerati difettosi e instabili, alterati dall’umidità durante il processo di produzione. Kikumoto intuì che quell’instabilità creava una distorsione armonica unica. Quando lo stock di quei transistor difettosi si esaurì, la Roland dovette interrompere la produzione della macchina perché non era più in grado di replicare quel suono esatto. Nel frattempo, a New York e Detroit, i pionieri dell’hip-hop e della techno comprarono quelle macchine dismesse. Il compianto Afrika Bambaataa in “Planet Rock” usò la 808 per fondere l’elettronica europea dei Kraftwerk con il ritmo della strada, mentre a Detroit scienziati del ritmo come Juan Atkins e Derrick May compresero che quella freddezza meccanica era la colonna sonora perfetta per raccontare la decadenza industriale della loro città.Oggi, la cassa dell’808 è la base ritmica di oltre la metà della musica pop e trap che ascoltiamo nelle classifiche mondiali, nata da un lotto di componenti elettronici danneggiati dall’umidità. Se gli anni Ottanta sono stati l’era della serendipità applicata all’hardware analogico, gli anni Novanta hanno spostato il confine dell’errore nel regno del digitale. Con l’avvento dei campionatori, la musica ha iniziato a essere letteralmente “tagliata e cucita” da registrazioni preesistenti. Uno degli strumenti più iconici di quel decennio fu l’Akai S1000, un campionatore professionale che prometteva una fedeltà millimetrica. Tra le sue funzioni più avanzate c’era il “time-stretching”, un algoritmo (…) matematico progettato per allungare o accorciare la durata temporale di un suono senza alterarne l’intonazione. I progettisti Akai lo avevano pensato per scopi puramente correttivi: se un cantante aveva tenuto una nota per un tempo leggermente troppo corto, il fonico poteva “stiraracchiarla” di qualche millisecondo per metterla a tempo, senza che nessuno se ne accorgesse.Nelle camerette della periferia londinese, però, i giovani produttori della nascente scena hardcore jungle non avevano alcun interesse per la discrezione. Presero i breakbeat di batteria presi dai vecchi vinili funk, li velocizzarono a velocità folli e poi applicarono il time-stretching in modo estremo, dilatando campioni vocali o frammenti di canzoni ben oltre i limiti consentiti dal software. Lo fecero anche nello Uk garage. Il microprocessore dell’Akai S1000, non avendo abbastanza potenza di calcolo per gestire una simile mole di dati in tempo reale, andò in crisi. E invece di stirare il suono in modo fluido iniziò a frammentarlo, creando un effetto metallico, granulare, simile a una voce che si dissolve in uno specchio d’acqua robotico. Quel “glitch” di calcolo divenne immediatamente il suono del futuro. Tutta la jungle e la drum’n’bass si appropriarono di quell’errore tecnologico, trasformando una limitazione di calcolo digitale nel marchio di fabbrica di un’estetica urbana, aliena e iper veloce.(Akai S1000, la storia; continua sotto)Questo processo di decostruzione dell’errore ha trovato la sua massima espressione concettuale alla fine degli anni Novanta con la nascita della glitch music, un genere che ha eletto il malfunzionamento a vera e propria forma d’arte. Il pioniere di questa estetica fu il musicista tedesco Markus Popp, attivo con il progetto Oval. In quel periodo, il cd era il re incontrastato del mercato discografico, celebrato dalle multinazionali come il supporto definitivo, indistruttibile e privo di qualsiasi imperfezione o rumore di fondo che invece caratterizzava il vecchio vinile. Popp decise di testare questa presunta invulnerabilità. Presi dei normali cd musicali, iniziò a danneggiarli deliberatamente: ci scrisse sopra con pennarelli indelebili, applicò pezzi di nastro adesivo sulla superficie e graffiò il policarbonato con delle lame.Quando inseriva questi cd all’interno dei lettori commerciali, il raggio laser incontrava l’ostacolo e andava in confusione. Non potendo leggere la sequenza corretta di zero e uno, il lettore iniziava a saltare, a creare microscopici loop ritmici involontari, a produrre piccoli click, bug e pop acustici, congelando il suono in frazioni di secondo ripetute all’infinito. Popp registrò e campionò questi fallimenti di lettura, isolando i frammenti digitali e ricomponendoli in strutture ambient delicate, ipnotiche e di una bellezza straziante. L’album “95ust” divenne un manifesto culturale: la dimostrazione che anche il freddo mondo digitale, se ferito, poteva produrre una propria poesia acustica.Era la nascita della morte del supporto elevata a composizione musicale. Ciò che accomuna la TB-303, la TR-808, il time-stretching dell’Akai e i cd graffiati di Oval è una costante antropologica: la tecnologia propone un percorso ma l’animo umano esprime la propria creatività deviano da quella traiettoria. C’è una profonda lezione filosofica in queste storie di serendipità. Se i musicisti si fossero limitati a leggere i manuali di istruzione, se avessero usato le macchine esclusivamente per i compiti per cui erano state progettate, intere costellazioni di generi musicali non sarebbero mai esistite. La club culture non avrebbe il suo battito cardiaco, l’hip-hop non avrebbe il suo tuono nei bassi e l’elettronica sperimentale non avrebbe la sua estetica del frammento. L’errore, nel mondo della produzione musicale, non è mai la fine del percorso, ma quasi sempre l’inizio di una nuova rivoluzione. Quindi, se hai letto questo articolo e produci, sbaglia. Nel paradosso, sbaglia. Fallo. Tanto l’errore in arte non esiste.The post L’errore nella produzione elettronica non esiste appeared first on Soundwall.