Xin gửi đến bạn đọc hai tư liệu về một thời kỳ. Văn bản đầu tiên là lá thư viết tay năm 1975 của Jean-Luc Godard gửi Henri Langlois, một trong những người lập ra viện phim Pháp (khi mới 22 tuổi) và có công lớn trong cuộc tìm, giữ, chiếu phim, từ trước thế chiến II tới cả khi những năm nuôi lớn tình yêu điện ảnh của thế hệ hậu chiến đã qua. Lá thư đan cài nhiều liên hệ hàm ẩn, gợi ra các đặc thù trong cách Godard tiếp thu lịch sử nói chung lẫn lịch sử điện ảnh nói riêng; bạn đọc có thể xem chú thích để hiểu thêm.Thư mở đầu bằng việc Godard nhìn lại chặng đường của bản thân và Langlois, nhắc về sự việc đầu năm 1968: Langlois bị bộ trưởng bộ Văn hóa Pháp là André Malraux cách chức giám đốc viện, rồi được phục chức sau làn sóng phản đối có Godard là một trong những người biểu tình quyết liệt nhất. Sau đó đạo diễn nêu ra cái cần thiết của việc đầu tư cho các mô hình sản xuất mới ở bối cảnh đương thời, và kết thư với một đề xuất triệt để cho tương lai của viện phim, vốn đã không thoát nổi vòng quan liêu, nợ nần từ khi Langlois trở lại quản lý. Thư cũng cho thấy rõ mối bận tâm Godard dành cho công nghệ video và truyền hình trong giai đoạn cùng Anne-Marie Miéville vận hành Sonimage [“Soundimage”, hay “Âm-ảnh”], một xưởng sản xuất độc lập có vai trò tái cấu trúc sâu sắc cả nền kinh tế phương thức lẫn cảm hứng đề tài trong Godard những năm 1973–1979, và cả sau này. Hội từng làm phụ đề cho một phim của Sonimage là Comment ça va? [Dạo này thế nào?] và giới thiệu sơ lược lời bình từ Gilles Deleuze, Michael Witt hay Serge Daney về các dự án khác của Godard và Miéville trong những năm 1975–1977.Không lâu sau lá thư của Godard, trong một cuộc phỏng vấn cùng năm, Langlois bất lực chua chát trước động thái can thiệp của người đạo diễn mà ông luôn hết lời tuyên dương: “Godard kêu tôi: ‘Chi bằng bác bán quách cái viện của bác đi để lấy tiền giúp các đạo diễn trẻ.’ […] Vẫn biết cậu ta rất tha thiết với sự nghiệp của người Palestine, tôi cười thầm và đáp: ‘Ý hay đấy! Tôi có một khách hàng tiềm năng đây: Israel!’ Anh phải coi cái mặt cậu ta lúc đó cơ!”Sang năm 1976, khi ghi hình một chương trình được Harry Fischbach thực hiện cho truyền hình Canada, Langlois đã có lúc say sưa phân tích tính đúng đắn trong thực hành của hai đạo diễn là Godard và Andy Warhol. Văn bản thứ hai dịch lại (với chút cô đọng và làm rõ nghĩa) lời ông nói; bạn đọc sẽ thấy dòng suy nghĩ của ông như trực tiếp gợi lại, dù vô thức hay có chủ đích, một số điều mà người bạn trẻ của ông viết trong thư. Cuối năm đó, hai người họ hợp tác trong dự án video Histoire du cinéma [Lịch sử điện ảnh] do Jean-Pierre Rassam sản xuất, mà phải hơn một thập kỷ sau đó mới thành kiệt tác (cùng tên, nhưng ở dạng số nhiều) gồm tám tập, được Godard làm từ năm 1988 tới năm 1998. Còn Langlois đã qua đời đầu năm 1977.I. “HÃY BÁN VIỆN PHIM ĐI”Tân Công ty SonimageSố 2 đường Belgrade, 38000 GrenobleĐiện thoại (76) 87-02-31Ngày 8–9 tháng 7 năm 1975Henri Langlois thân mến,Tôi đã do dự nhiều trước khi viết cho bác, và việc xem lại Lola Montès, bên một cái bàn tạm ở một phòng bệnh tạm, đã khiến tôi chắp bút.Tôi còn nhớ khi xưa đã cố thâm nhập Cahiers du cinéma bằng cách gửi cho tam đầu chế André Bazin–Jacques Doniol-Valcroze–Joseph-Marie Lo Duca một bài viết về Le Plaisir, trong đó tôi công kích những ai đã công kích phim này, bao gồm Cahiers — một bài viết dĩ nhiên bị từ chối.Ngày hôm nay tôi xét thấy rằng nỗi khát khao một thứ điện ảnh được làm theo cách khác của tôi đã được nâng đỡ bởi hoạt động trẻ trung và thiết thực lúc đó của bác, một hoạt động đi từ màn hình, khiến những người muốn đến với nó như chúng tôi bước qua nó, qua ánh sáng của nó, và lôi kéo từ nó những sức lực mới, như cây hấp thụ nhờ diệp lục, bằng cách quay lưng với những ai làm phim hay cấm làm phim theo cách nào khác ngoài cách đi từ máy chiếu, tức đi từ căn buồng của người phân phối phim.Nhiều năm trời chống lại những kẻ phân phối bóc lột này đã đưa bác từ lúc lập viện phim năm 36 tới lúc chuyển về đại lộ Messine năm 48–55, và nếu như tôi đã không sống qua thời Durruti chống Franco, ít nhất tôi vẫn sẽ thấy dấu vết của thời đại đó trong sự ‘vô kỷ luật có tổ chức’ mà, qua đó, bác và các bạn bè của bác đã tự mình quản lý những mảnh rời của bóng và sáng.Rồi năm tháng qua đi, và mỗi khi bác hỏi xin, tôi trao (lại) cho bác sức lực tôi có nhờ bác, được tăng cường bởi tiếng tăm trẻ măng khét lẹt, để bác có thể dùng nó qua mặt bộ trưởng của bác, hay là hạ gục ông ta bằng chính sách của mình. Vì bác, chúng tôi cũng đã chịu những đòn đau đầu tiên của tháng 5 năm 68, sớm trước vài tháng, cùng lúc các công nhân trẻ biểu tình ở Caen và Redon.Rồi năm tháng qua đi, và khi địa bàn của bác lớn mạnh hơn, khi các buổi chiếu của bác đông người hơn, chúng tôi bắt đầu nghe tiếng bác than nghèo kể khổ.Mấy tuần trước, tôi đã đến dự thính một buổi họp ủy ban cố vấn của viện phim Pháp.Không gì thay đổi: bác vẫn sống những ngày bị công kích vì cách quản lý của mình, và bác tự vệ còn kém hơn trước kia khi đương đầu với mấy quý ông quý bà già khọm này, kém hơn thời bác còn là chàng học trò thành Praha đương đầu với những quỷ Golem và ma cà rồng.1Nhưng sự thật là không còn gì để bảo vệ nữa, và không còn gì để công kích nữa — ít nhất là ở nơi bác đang ở.Việc lưu trữ không có ích gì với bất cứ ai sáng tạo, và các bằng hữu thiển cận ở viện phim không thể giúp gì cho một đạo diễn vãng lai, cũng như một viên công chức Liên hiệp Pháp không thể giúp một du khách vãng lai sản xuất được gì ngoài một chuyến thoát ly an toàn.Với thái độ chống đối của đôi ba người đàm phán trong ngành bác như Raymond Borde2 và các cộng sự, dù cho những khát khao của họ có thụt lùi thế nào đi nữa, nếu chỉ trút lên đầu họ những thóa mạ thì không đủ, mà còn phải kiểm tra những khát khao ấy, nhìn xem chúng đang neo đậu trong thực tại nào.Nhưng quả thực, lâu nay dường như viện phim Pháp không còn phục vụ sự nghiệp đấu tranh của việc nhìn chống lại việc nói và việc đọc nữa. Cũng như Roger Planchon, Francis Jeanson3 và bao nhiêu người làm kịch sân khấu, từ sau năm 68 bác chưa bao giờ ngừng căng (lại) buồm cho con thuyền của mình ra khơi, bằng cách khiến những khách du hành trên thuyền tin rằng gánh nặng hành lý đã được thu xếp ổn thỏa, và rằng lên đường tay không là điều khả thi — tóm lại, rằng phân phối phim đã là đủ để vai trò sản xuất trở nên không cần thiết rồi.Nhưng ngày hôm nay có cái gì được sản sinh trong điện ảnh và truyền hình mà đến từ — hay là quay trở lại — việc ghé thăm thường xuyên bảo tàng điện ảnh? Không gì cả, bởi vì toàn bộ điện ảnh và toàn bộ truyền hình đã hóa bảo tàng rồi, chỉ có tích trữ và tái sản xuất hàng được trữ: điều này giải thích vì sao, nếu Zitrone, Guy Lux, Jammot, Drucker cùng các cộng sự trên TV là những cái xác sống, đồng hóa nước Pháp như cách ung thư di căn vùng lân cận, thì bác và Mary vợ bác là những cái xác ấm.4Nếu không đúng như vậy thì làm sao mà nỗi khát khao trong bác lại có thể đặt mông lên chiếc ghế của kẻ vụ lợi to béo, như ông lớn ở Ủy ban Cấp cao về Việc làm (còn nếu bác và Mary cứ khư khư sưu tầm đồ lót của Greta Garbo hay Rudolph Valentino, hai bác nên thấy lo ngại rằng đại diện trung ương Westinghouse cũng đang làm điều y hệt), hay như một kẻ vụ lợi nhỏ con kiểu Jean Rouch, người chưa bao giờ (và bao giờ cũng ngăn cản việc) so sánh trực diện một hình ảnh của khoa học và một hình ảnh của điện ảnh (đó là còn chưa tính đến âm thanh).5Nếu ngày hôm nay một đạo diễn trẻ/già, như tôi chẳng hạn, cần có người ủng hộ để đấu lại Cơ quan Phát thanh Truyền hình Pháp, anh ta có thể tham vấn bộ phận pháp lý ở phòng sản xuất tại Bảo tàng Điện ảnh Sống không? Không, vì nơi đó đâu tồn tại.Nếu ngày hôm nay một đạo diễn già/trẻ, như tôi chẳng hạn, cần bán hay thuê một tiếng phim (ở dạng cát-xét hay dạng khác) với giá tầm 10 ngàn franc, và để lặp lại quy trình này hàng tháng, để kiếm 7 ngàn franc một tháng, vì mua thiết bị Akai/Sony đã tốn 3 ngàn rồi, qua đó có thể bắt đầu lại từ đầu mà vẫn kiếm 4 ngàn một tháng — một mức lương ổn cho anh ta và gia đình — anh ta có thể cậy nhờ 10 bằng hữu ở viện phim, trả công 1 ngàn franc mỗi bạn không? Không. Vì vai trò này đâu tồn tại. Và còn cả trăm ví dụ nữa về những tội trạng làm tổn hại đến sản xuất phim, mà ngày hôm nay bác cũng là thủ phạm.Tất cả những điều này có nghĩa là:1. hãy bán viện phim đi, cho nhà nước chẳng hạn*2. hãy dành dụm chút tiền cho bản thân bác, và hãy sản xuất thay vì tích trữ, sống thay vì chết, nói khẽ về giàu sang thay vì oang oang bài ca nghèo khổ. Như thế sẽ đỡ đần cho chúng tôi đấy.Thân ái,Jean-Luc Godard*hãy bán cho nhà nước Pháp, ghi trong hợp đồng là Gaumont phải được quản lý, và với số tiền đó, hãy mua lại Gaumont.6(Nguồn: tư liệu do Trung tâm Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia Georges Pompidou tổng hợp năm 2006)II. “ĐIỆN ẢNH TRONG TỰ DO: WARHOL/GODARD”trước thềm điện Chaillot, bậc thang Bảo tàng Điện ảnh, ban ngàyHENRI LANGLOIS: Ta có hai người hiện nay đại diện cho cái tôi gọi là sự tự do của điện ảnh. Làn sóng mới thì chỉ còn lại các tác giả thôi. Mọi phong trào đều đi đến cái kết của nó trong những tác giả, những cá nhân.Anh phải hiểu là đã có điều gì hoàn toàn mới. Đúng là Làn sóng mới đánh dấu sự trở lại của tuổi trẻ. Nhưng không chỉ ở Pháp mà trên toàn thế giới. Ở Mỹ, anh có một phong trào song song nhưng khác, nương thân trong những cuộn phim 16mm, super 8.7Nhưng theo tôi, anh có hai người mà cái họ thống trị không phải tương lai, bởi vì… Họ vốn tư duy trong hiện tại rồi, và do đó bất kỳ ai tư duy trong hiện tại cũng sống ở tương lai luôn. Đây không phải những người mà, khi họ đến, tôi có thể chỉ tay bảo anh: “A, trông kìa! Ở góc phố, hang hốc kia, có một quý ngài nào mà một, hai năm nữa sẽ cho anh thấy tài nghệ…” Không đâu, ta hãy nói về những điều mà cả thế giới đều biết rồi.Có một hôm tôi được nghe là Picasso đã giải thích với ai đó như thế này, khi bàn về Van Gogh: “Đó là người đã dạy ta cách vẽ xấu.” Vậy thì người đã dạy ta cách làm phim dở có tên là Andy Warhol.Andy Warhol cóc quan tâm gì. Điều duy nhất quan trọng là điều trong phim. Bất kể đó là quay tất cả mọi thứ cùng lúc, bất kể ta có đi hết cuộn phim hay không, hay liệu trong tất cả mọi thứ cùng lúc có bỗng dưng xuất hiện ba, bốn thứ lặt vặt hay không…Ta có thể nói thế này: cậu ta học làm phim vào một giai đoạn mà ở Hollywood, Pháp hay đâu đó khác, cái thống trị là một kiểu hoàn mỹ thuần về — nói thế nào nhỉ — hình thức: một kiểu hoàn mỹ không chấp nhận những cú quay dài không vững tay, mấy cái kiểu đó… Nhưng Warhol mặc xác. Cái quan trọng là cái ta đã nói. Nếu như có mực vãi trên mặt giấy, điều quan trọng với tác phẩm chính là… điều quan trọng, là chính cái vương vãi đó. Như vậy đã là cái tự do trước nhất rồi.HARRY FISCHBACH: Warhol là người Mỹ nhỉ.LANGLOIS: Phải, người Mỹ. Và có một người khác dạy ta một kiểu tự do khác nữa. Về Godard, đầu tiên ta cần chỉ ra là từ trước kia cậu ta đã có dũng khí… Anh xem, chẳng hạn, ở đầu phim Week-end (1967), ta có hai nhân vật đang nói chuyện, và cảnh cứ diễn ra như vậy, máy quay giữ nguyên vị trí, ta hiểu hay không hiểu gì cũng được, chẳng quan trọng gì vì đời là vậy. Và ở đây ta cũng thấy một điều khác trở nên quan trọng: một điều gì chống mọi luật, mọi hệ thống.Nếu đi từ điểm này, ta có thể tới cái tôi gọi là vị thế của Godard ngày nay. Godard đã đi… cậu ta đứng ở một vị thế đạo đức hết sức tuyệt vời trong điện ảnh Pháp hiện nay. Một phim như Tout va bien (1972), khi ta liên hệ nó với năm nó được làm ra, thực sự như mạch đập, như chạm tới mạch đập của đất nước này, tới cảm giác người dân Pháp có khi đó. Anh phải hiểu là cả phim gần nhất của Godard [Numéro deux, 1975] cũng hệt như vậy.Và điều rất tuyệt ở Godard là việc cậu ta học được rằng có một phương thức mới. Cậu ta biết rõ rằng chúng ta đang đứng trước thềm một điều gì mới. Cậu ta biết tất cả những điều này là rất tốt; dĩ nhiên ta đã có super 8, nhưng với super 8 ta cần phải quen dùng. Còn với hình thức video cát-xét (VCR), cái quan trọng là khả năng làm những điều không đạo diễn nào trước kia có thể làm, vì hoặc là họ phải ứng biến ngay tại chỗ, hoặc là họ phải viết một kịch bản họ đã tưởng tượng ra và sau đó cố biên chép thành các hình ảnh. Nói cách khác, đó là kiểu làm phim như nháp bản thảo… với ngoại lệ là Chaplin, vì ở đó quy trình đi theo chiều ngược lại: điện ảnh bản thảo của ông là một điện ảnh viết thành văn. Nhưng giờ đây với VCR, Godard đã có chứng cứ. Anh phải hiểu là cậu ta có thể làm phim, chuẩn bị cho nó, xem nó ở dạng nháp, chỉnh sửa, thay đổi, biến điệu nó, nhưng tất cả những khâu này đều có thể được tiến hành với cùng một thể tiềm tàng: thể hình ảnh động.Bước tiến lớn lao chính là ở đó. Thế nên mới nói cái tự do tuyệt vời này là hơi thở đời sống, ướm lên mình dân chúng như chiếc quần chiếc áo. Ngày nay, nếu anh đi xuống đường, nếu anh quan sát… Anh sẽ không thấy người ta đội mũ lưỡi trai, thắt cà vạt, gì gì đi nữa… Số người diện quần bò và sơ mi trên đường hôm nay từng là không tưởng trong quá khứ.FISCHBACH: Ta thường nghe người ta nói, “Godard không còn làm điện ảnh nữa, mà đơn độc về hưu rồi.”LANGLOIS: Cậu ta chưa bao giờ ngừng làm điện ảnh. Chỉ là đã có sự dàn xếp để phim do cậu ta làm vô hình trước công chúng mà thôi. Đó là một chuyện hoàn toàn khác. Đã có những dàn xếp… để cắt đứt liên lạc giữa cậu ta — có thể nói như vậy — với những cơ hội khả thi. Cậu ta chưa bao giờ ngừng làm điện ảnh. Cậu ta làm không biết nghỉ là đằng khác.Cậu ta sống trong một kiểu xưởng sản xuất có thể đem so được — dù nó có hình thức tổ chức khác, những ý niệm khác — với xưởng của Andy Warhol, anh có hiểu chứ? Như nhau cả: đây là những người sống trường kỳ… Warhol không chỉ ở trong điện ảnh, còn Godard cư trú hoàn toàn và dài hạn trong hình ảnh động.Đây quả thực là hai xưởng thử nghiệm tuyệt vời, chỉ khác ở chỗ là xưởng của Godard hướng trọn vẹn về trục điện ảnh. Và một điều nữa: Godard là một nhân vật đã chối bỏ toàn bộ thể chế, nhưng lại không chối bỏ thể chế chính nó, ta có thể nói vậy…8 Bởi có hai cách đoạn tuyệt với thể chế: một là anh đến đó và hô, “Tôi từ chối thể chế”, nhưng rồi vẫn được thể chế giới thiệu, gọi mời, anh ở khách sạn do thể chế chu cấp, và anh nói, “Chúng tôi chống lại thể chế”, thế đó…Còn Godard thực sự chống lại thể chế. Chính vì lẽ đó, cậu ta bị dồn về một tình cảnh anh có thể gọi là không tiếp cận được. Cậu ta không nằm ngoài thể chế. Nói đúng hơn là cậu ta đang ở trong thể chế thực sự. Đó chính là khác biệt, và Warhol cũng vậy, cũng đang ở trong thể chế thực sự. Thể chế ấy là đời sống.Ta cần phải sống. Nhốt mình trong một thể chế tức là ngừng sống. Tôi biết có những người tự nhận mình ở ngoài thể chế. Làm cách nào mà họ thoát ra ngoài được, như những pháp sư phù phép sao? Họ đã làm thế… Họ tự ngồi vào trung tâm, họ vẽ một vòng tròn quanh mình rồi nói… Họ triệu hồi quỷ dữ. Thế rồi họ không thể thoát khỏi vòng tròn đó nữa, họ thành tù nhân của nó, bị vây quanh bởi quỷ dữ, và họ kêu lên: “Là chúng tôi đây!”. “Chúng tôi” cái gì mới được?Bởi cuộc đời nằm ngoài vòng tròn đó. Cuộc đời là cây, là cỏ, là con người, là cái này. Nên nếu anh ngắm kỹ Godard, ngắm kỹ Warhol, anh sẽ thấy cả hai người họ ngay giữa đời. Đó chính là cái tôi gọi là điện ảnh trong tự do. Đó là thứ điện ảnh không sợ lỡ mất một điều gì, và đằng nào cũng vẫn cho thấy điều đã lỡ ấy.Nếu, trong một phim của Warhol, màu ảnh bất chợt đổi tông — bởi ta đã đi tới hồi kết — điều đó có nghĩa là… Cái quan trọng là cái đang tồn tại.(Nguồn: tập 1, Parlons cinéma: Les anticours d’Henri Langlois [Hãy cùng nói chuyện điện ảnh: Những phản-khóa-học của Henri Langlois], 1976; sáu tập chương trình với phụ đề tiếng Anh có thể xem tại đây)Tập 3(b), “Une vague nouvelle”, Histoire(s) du cinéma [“Một làn sóng mới”, (Những) lịch sử điện ảnh], Jean-Luc Godard, 1988–1998.Bản phim Nosferatu của F.W. Murnau chúng ta được biết ngày nay tồn tại nhờ có Langlois và Lotte Eisner ‘cứu vớt’ và chiếu ở Paris; các bản khác đều đã bị hủy trước đó do kiện tụng bản quyền. Nhắc Praha là vì quỷ Golem trong truyền thuyết dân gian Do Thái cư ngụ ở đó. ︎Raymond Borde, người lập viện phim Toulouse, thường được coi là ‘không đội trời chung’ với Langlois; giữa họ có những khác biệt không thể dung hòa về tinh thần, chính sách quản lý. ︎Điểm giao nổi bật nhất giữa Godard và hai người này là La Chinoise (1967): phim lấy cảm hứng từ hoạt động kịch của Roger Planchon, còn triết gia Francis Jeanson xuất hiện trong một cảnh nổi tiếng của phim, đàm đạo với nhân vật của Anne Wiazemsky trên một chuyến tàu. ︎ Chơi chữ: “des morts vivants”[“the living dead”] và “des vivants morts” [“the dead living”]. Đoạn này nhắc tên một loạt nhân vật dẫn chương trình nổi tiếng của truyền hình Pháp thời đó. ︎Đoạn văn được ‘mã hóa’ khá dày này có thể đang chỉ một số điều sau:(a) Trong Ninotchka (1939, Ernst Lubitsch), có chi tiết váy ngủ mua ở Paris của nhân vật do Greta Garbo thủ vai bị coi là ‘dị vật ngoại lai’, gây tranh cãi về mặt tư tưởng, khác hẳn đồ lót của phụ nữ trong khu tập thể Mátxcơva nơi cô đang sống. Rudolph Valentino, cũng như Garbo, là diễn viên nổi tiếng gợi cảm trong những năm 1920–1930 của Hollywood.(b) Westinghouse là tập đoàn điện lực có quyền thế trong sản xuất phát thanh và truyền hình Mỹ. Có nguồn tin cho biết một sản phẩm bóng đèn của hãng này được dùng làm đạo cụ trong Alphaville (1965), với vai trò không hề thứ yếu: hẳn những ai đã xem phim sẽ nhớ hình ảnh trí tuệ nhân tạo điều khiển thành phố trong phim, một vật hình tròn biết nói mang tên Alpha-60.(c) Jean Rouch là nhà làm phim tài liệu giàu tính dân tộc chí, được Godard ngưỡng mộ ít nhất trong một giai đoạn nhất định, tuy dường như trong thư này ông đang phê phán cách làm phim của Rouch. Quả đúng là hai đạo diễn có những khác biệt trong triết lý sử dụng âm thanh, thuyết minh, hay trong cách tiếp cận đối tượng điện ảnh ở những vùng đất xa cách Tây phương.Xét cả ba liên hệ này trong ngữ cảnh lá thư, ta hiểu Godard đang khuyên Langlois và vợ ông là Mary Meerson không nên ái vật hóa việc gìn giữ điện ảnh cũ, đặc biệt là trong thời mà cơ cấu tài chính–hành chính của việc bảo tồn phim không còn thuận lợi cho khả năng đổi mới của thể nghệ thuật này nữa. ︎Thực chất, vào tháng 5 năm 1975 (tức hai tháng trước lá thư này), Langlois đã phải vay tiền hãng phim lâu đời nhất ở Pháp là Gaumont, nhưng là để trả nợ chứ không phải để gây vốn sản xuất phim như gợi ý của Godard. Ta không biết liệu Godard có biết chuyện này khi viết thư hay không. ︎Super 8 là một dạng phim 8mm do Kodak đưa vào thị trường năm 1965, với nhiều đặc tính khiến việc quay phim ngoài mô hình công nghiệp trở nên dễ tiếp cận hơn đáng kể. ︎Ở đây Langlois nói “tout le système, mais pas le système” [“the entire system, but not the system”]: thoạt nghe thì nhận xét này như tự mâu thuẫn, nhưng cách Langlois nhấn mạnh mạo từ cho thấy ý ông muốn nói Godard đoạn tuyệt với thực hành hiện có trong thể chế, hơn là với quan hệ căn bản với thể chế hay tính thể chế [systematicity] khi làm phim. ︎