Xin giới thiệu đến bạn đọc hai bài viết về một bộ phim ra mắt năm 1958, được phục chế vào đầu năm 2026 bởi Viện phim Ấn Độ và chiếu trong chương trình Revolutionary Cinema: The Passion of Ritwik Ghatak [Điện ảnh cách mạng: Đời thương khó của Ritwik Ghatak] diễn ra xuyên suốt tháng 6 vừa qua ở Viện phim Anh. Phim có tiêu đề Bengal là Ajantrik (অযান্ত্রিক), nghĩa đen là “không có tính máy móc”, và cũng được biết đến với một số tiêu đề khác như L’Homme-auto, “xa nhân”, hay The Pathetic Fallacy, tạm dịch là “sai lạc cảm xúc” — “fallacy” ở đây không chỉ lỗi ngụy biện, mà chỉ cái “sai” của việc nhân hóa, gắn bó với một vật vô tri. Kể về sự gắn bó của một tài xế taxi tên Bimal với chiếc xe đã giúp mình kiếm cơm trong nhiều năm, mang tên “Jagaddal” (có cách phiên âm khác là “Jogoddol”, nghĩa là “vật vô cùng nặng nề, không thể dịch chuyển”), Ajantrik được Ghatak chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Subodh Ghosh, với nhiều những sáng tạo cả về hình thức lẫn chất liệu đến từ riêng đạo diễn.Cảm hứng phong phú và được thấm nhuần nhiều năm ấy sẽ được làm rõ phần nào trong bài viết đầu tiên, do Ghatak viết tại thời điểm phim ra mắt. Bài viết thứ hai là lời bàn đến từ phê bình người Pháp Serge Daney, viết năm 1986. Thập niên 1980 cũng là khi một số phê bình như ông, Charles Tesson hay Jacques Lourcelles dần phát hiện và ngợi ca muộn màng số ít tác phẩm với nhịp điệu hình ảnh lẫn dàn dựng âm thanh độc đáo và có tính tiên phong của Ghatak, cụ thể là khi các phim của đạo diễn này được chiếu tại liên hoan phim ba châu lục ở Nantes năm 1982. Cho tới ngày nay, việc đánh giá Ghatak cùng sức ảnh hưởng của ông vẫn còn nhiều điểm đáng khai thác, xem xét lại. Tiến trình lịch sử kể trên đã được khắc họa châm biếm trong tiểu thuyết xuất bản năm 1988 của Upamanyu Chatterjee, English, August: An Indian Story (hai từ English và August chỉ quốc tịch và tên riêng được Anh hóa của nhân vật chính, Agastya):Agastya cảm thấy mệt nhoài. “Tao chưa xem Ajantrik bao giờ, mày thì sao?”, Dhrubo tán nhảm. “Chính ra đây sẽ là phim đầu tiên tao xem của Ritwik Ghatak. Tất nhiên là ông ta dở tệ cho tới khi người Pháp khen ông ta hay, và giờ đây ông ta thành bậc thầy — sao mày không nghe tao nói hả, thằng kia?”___1. VÀI CẢM NGHĨ VỀ AJANTRIK (Ritwik Ghatak):Suốt mười hai năm đằng đẵng, tôi đã nghĩ về câu chuyện này trước khi dựng nó thành phim. Lúc đầu khi nó đến với tôi, tình cờ khi ấy tôi là một cậu chàng non choẹt mới tới Calcutta, chân ướt chân ráo từ trường đại học. Ajantrik chiếm giữ trí tưởng tượng của tôi trong mười ngày liên tiếp — vì nhiều lý do hơn là lý do nó vần với tên tôi.Tôi nghĩ về nó trong thời gian dài một cách mơ hồ, chung chung. Không bao giờ cụ thể thành khuôn khối. Điều gây ấn tượng nhất cho tôi là hàm ý triết lý của truyện. Đây là một câu chuyện mong thiết lập một quan hệ mới trong văn học của ta — thứ quan hệ rất giàu ý nghĩa và không thể tránh khỏi giữa người và máy.Văn học của ta, thực chất chính là nền văn hóa của ta (tức văn hóa của dân thành thị trung lưu), chưa bao giờ quan tâm tới kỷ máy móc cho lắm. Nó ngấu nghiến tất cả những gì tốt đẹp, tất cả những gì có tính chiêm nghiệm và thuộc về tinh thần. Nó là điều gì ngoại lai với tinh thần của văn hóa ta — tinh thần của Ấn Độ cổ xưa đáng kính. Nó đại diện cho chan chát chói tai, cho thay đổi nhanh chóng và hủy diệt, cho bất mãn đang nung nấu.Tôi không phải một nhà xã hội học. Tôi không thể lý giải hiện tượng này. Thái độ lãnh đạm ấy có thể do một sự tình rằng tất cả các thay đổi, hay ngay chính sự khơi mào kỷ máy móc, là tác phẩm của các lãnh chúa ngoại quốc. Nó có thể có những nguyên nhân tổng quát hơn, bao hàm toàn bộ các cơn quặn thắt của nền văn minh phương Tây. Nhưng sản phẩm cuối cùng của tất cả những nguyên nhân này có vẻ là một vết dài tư tưởng đang gây tổn hại lớn lao trong tất cả các phạm trù thiết thực của đời sống.Thái độ này không mấy phù hợp với sự thật khách quan hiện hành ở Ấn Độ ngày nay. Hay nói luôn là trong tương lai của ta. Với tất thảy những bước tiến công nghệ ta mới đạt tới, ta vẫn chưa tìm được cách tích hợp tương lai vào di sản của mình. Chương trình của hôm nay là tích hợp về mặt cảm xúc với kỷ máy móc này.Và đó chính là điều Ajantrik đã lần đầu tiên đạt được trong nền văn học của ta. Nó đạt được điều ấy theo cách độc đáo, và theo tôi là theo một cách điển hình Ấn Độ nữa. Nó chứa đựng hương vị bản địa kỳ thú trong cấu trúc truyện, trong cách đặc tả nhân vật, trong chính phong cách trần thuật.Vả lại, nghe nó đúng. Nghe nó đúng đến từng dòng chữ. Tôi đã từng gặp những người như thế (tôi đã có niềm hân hoan đáng ngờ là được gặp Bimal trong đời thực) và đã có thể tin vào cảm xúc của họ. Đó chính là nguồn cơn dồi dào nhất cho sức mạnh của câu chuyện này.Còn có những điểm thu hút khác đối với tôi.Đầu tiên là câu chuyện được đặt trong một lãnh thổ ít được biết đến nhất đối với các khán giả xem phim thông thường ở Bengal. Họ không có gắn bó cảm xúc gì với nó. Dù cố thế nào đi nữa thì tôi cũng không thể rao bán một sự sướt mướt hoài niệm vốn là lời nguyền ám lấy kha khá người lao động lành nghề ở đất nước này. Những miền và tầng không gian khác nhau trong phim đều lạ thường mới mẻ với các cư dân vùng đồng bằng sông Hằng.Hai là việc có những người dân bộ lạc. Họ là dân tộc sở hữu mảnh đất nơi câu chuyện này đặt mình. Không có họ thì cảnh quan sẽ mất đi cái duyên, cái ý. Tôi không thể giương máy quay của mình trên bất kỳ vị trí nào mà không tích hợp chúng vào bố trí sáng tác của tôi.Vả lại, đây là một câu chuyện ngớ ngẩn.Chỉ những người ngớ ngẩn mới đồng cảm được với một người tin rằng cái xe trời đánh đó có sự sống.Những người ngớ ngẩn như trẻ con, chân chất như nông dân, những người sùng vật linh như dân bộ lạc.Với người thành phố như ta, đây là câu chuyện về một người điên.Đặc biệt là chi tiết cái máy. Giả như nó là con bò thiến, hay con voi, hay con vật nào khác thì đã không khó như vậy. Ta có thể tưởng tượng mình yêu một dòng sông hay hòn đá. Nhưng một cái máy — đến đây phải có điểm dừng rồi.Nhưng những người này đâu gặp khó khăn đó. Họ luôn luôn trong quá trình đồng hóa bất cứ thứ gì mới đến với họ. Trong toàn thể nghệ thuật dân gian của ta, những dấu vết của quá trình đồng hóa đó đều rõ ràng.Quá trình này còn nổi bật hơn ở những tộc người sống ở Trung Ấn. Tộc người tôi chọn — người Oraon — rất chú trọng văn hóa và thể hiện xu hướng này một cách đậm nét. Tôi quen biết họ đủ để chào hỏi nhau, vì tôi đã ở cùng họ để quay phim tài liệu trong khoảng năm năm. Và tôi đã hết lần này tới lần khác phải thán phục trí tưởng tượng tràn trề của họ. Họ sẽ hoàn toàn hiểu được Bimal, bởi họ cũng giống anh ta.Người Oraon có cùng thái độ với những vật ngoại hiện với họ: đây cũng chính là luận điểm cảm xúc của câu chuyện. Tôi thấy một sự tương đồng giữa sai lạc xúc cảm của họ và của Bimal. Vì thế mà họ mang tới bối cảnh lý tưởng cho phim. Tôi có thể tận dụng nhiều phong tục giàu ý nghĩa của họ. Những tâm trạng khác nhau được khởi tạo bởi những lá cờ (bairakhi), đặt xiên ở nhiều góc và đung đưa ở nhiều nhịp khác nhau, là biểu hiện của một bản tính hết sức nghệ sĩ. Tôi thừa nhận rằng những điều này và nhiều điều khác nữa quá đặc thù về ý nghĩa để có một ý nghĩa chung chung nào. Nhưng nếu tôi có thể tiếp tục tích hợp chúng một cách nhất quán trong hoa văn các sự vật của mình, tôi hy vọng có thể tiến đến một hiệu ứng tích lũy mà ngoài yếu tố màu sắc bản địa sẽ là yếu tố đóng góp chính cho phim.Ba là câu chuyện này có nhân vật trung tâm là một cái xe xiêu vẹo. Chính sự tình này đã sản sinh ra bao nhiêu những tiềm năng có tính tạo hình lẫn động cơ. Tôi luôn có thể dựa vào tốc độ máy móc — bởi có thật nhiều cơ hội đưa vào phim cái cơ chế kể chuyện được công nhận qua thời gian của cuộc rượt đuổi, của những lần thoát thân trong gang tấc, và của những lần chết máy vào đúng thời khắc được chọn kỹ lưỡng!Bốn là chúng tôi đã phải làm việc với những chất liệu nghèo nàn nhất có thể có, và làm việc ấy với một ngân sách cũng eo hẹp. Bộ phim này thách thức chúng tôi ở mọi bước. Mỗi khung hình ghi lại là một khung hình đạt được. Điều này với tôi như thực sự tiếp thêm sinh lực. Đây là tình thế mà ở đó ta tự nguyền rủa bản thân qua mỗi bước đi, và thích được như vậy.Tất cả những cân nhắc trên đây đã đưa tôi đến với Ajantrik, và tôi đã chộp lấy cơ hội đầu tiên tôi có để làm phim.(Đăng lần đầu trên báo Indian Film Review, tháng 12 năm 1958. Được dịch sang tiếng Anh và xuất bản trong cuốn Rows and Rows of Fences: Ritwik Ghatak on Cinema [Từng hàng, từng hàng rào: Ritwik Ghatak nói về điện ảnh], là bản in lại có bổ sung vào năm 2000 của cuốn Cinema and I [Điện ảnh và tôi] in năm 1987.)***2. CHIẾC XE CÀ TÀNG CỦA GHATAK (Serge Daney):Đây là một chuyện tình xảy ra ở Ranchi (nằm ở ranh giới giữa Bengal và Bihar). Bimal yêu Jagaddal, và hẳn Jagaddal cũng yêu anh. Bimal là tài xế taxi và Jagaddal — một con Ford rất già — là tên taxi ấy. Họ thành trò hề của cả khu phố, ngoại trừ một cậu bé, người duy nhất mà kẻ mộng mơ nóng tính như Bimal chịu tiếp xúc. Ta đang ở năm 1958 [sic] và đây là giai đoạn mà ở Ấn Độ bắt đầu có xe hơi hiện đại. Nhưng Bimal không để mắt tới chúng. Anh yêu, quát, vá víu, nịnh và phạt chỉ mình Jagaddal thôi. Ở bên anh, mớ kim loại loảng xoảng ấy run rẩy trong yêu đương và lăn phành phạch về cơn đau hấp hối.Đây là một câu chuyện không nghĩa lý. Cũng như trong mọi phim Ấn Độ khác, luôn có các hàng xóm hay “bè bạn” muốn hướng Bimal tới một ý niệm tỉnh thức hơn về quan hệ giữa người và máy. Phí công vô ích. Hẳn có gì đó thuộc về Ghatak ở nhân vật Bimal (do Kali Banerjee nhíu cả hai mày thủ vai): một người muốn nhìn xem cái gì làm nên cái thực (hay làm nên một con Ford, một mẩu của cái thực) trước khi “thỏa thuận” với nó.1 Một người mà, vì nhẫn nại chiến đấu, đã từ tốn dành thời gian của mình. “Với tư cách là một nghệ sĩ,” ông đã nói vào năm 1964, “tôi chỉ có thể ghi hình THỜI GIAN. Nó tiến chậm rãi, một cách tiềm thức.”2Thời gian của Ritwik Ghatak không phải thời gian của Satyajit Ray. Ray là người quý tộc, Ghatak là người kích động. Cả hai đều là người Bengal, nhưng Ghatak được sinh ra (năm 1926) “nhầm bên” ở Dhaka, khi ấy chưa thành thủ đô Đông Bengal, sau này là Bangladesh. Ray biết gợi lại quá khứ qua những làn gợn. Ghatak lại là một trang giấy trắng [tabula rasa]. Không có chút hoài niệm nào ở phim ông, hay đúng hơn là hoài niệm ấy (dành cho một Bengal khi chưa chia cắt) mãnh liệt tới nỗi nó ở khắp nơi và không ở đâu cả.Bằng cách kéo dài sự nghiệp của Jagaddal vượt quá giới hạn đúng đắn, Bimal đi ngược đường luật (luật nhân quả, luật cơ học). Có thái độ nổi dậy trong sự cố chấp của anh. Nhưng rốt cuộc anh vẫn sẽ nhận được gì đó từ thái độ này. Sau một nỗ lực cuối cùng của anh để làm nên phép màu vá víu, hồn ô tô sẽ vĩnh viễn “lìa đời”, và, trước một Bimal cõi lòng tan nát, một tay buôn phế liệu với cặp mắt quáng gà hau háu sẽ đến mua những gì còn lại, tính theo cân. Đột nhiên, một tiếng còi từ Jagaddal vang lên: một đứa bé chập chững ngồi giữa bãi đã lấy vật ấy làm đồ chơi. Một giọt lệ chảy trên gương mặt Bimal đang dễ dàng vui ngây ngất. Như thể, thay cho đạo luật trừu tượng của nhân quả, anh đã thế vào đó đạo luật của con người tái chế vật chất.Ghatak, một người theo cánh tả, một loser, một kẻ nghiện rượu (qua đời năm 1976 trong nghèo khổ), là đạo diễn mà thế hệ trẻ Ấn Độ tham chiếu nhiều hơn Ray. Ông là con người của cuộc chia cắt, dành thời gian để cố gắng hàn gắn các mảnh vỡ. Đây là lý do vì sao Ajantrik là một bộ phim thở. Đôi khi là cơn hen suyễn khủng khiếp, đôi khi là làn hơi “thông thoáng” diệu kỳ.Xét trong lịch sử điện ảnh, phim này (qua phần âm thanh) thuộc về truyền thống xưa cũ của phim câm “được thêm hiệu ứng tiếng” của thập niên 1930, và (qua phần trần thuật) thuộc về truyền thống mà từ tân hiện thực tới làn sóng mới đã giải phóng mạch trần thuật khỏi gông cổ của kịch bản. Câu chuyện của Bimal là hiện thân của sự dễ đoán, nhưng cảnh quan của câu chuyện ấy lại được dệt nên bởi điều không thấy trước, bởi những lần lạc đề chệch hướng, bởi mộng mị trong lúc tỉnh. Thậm chí, ngang qua xuyên suốt những chuyến đi cuối đời của Jagaddal chính là những mảnh vỡ thực sự của Ấn Độ vào cuối những năm 50. Phần âm thanh cũng được dựng như một cuộc chia cắt phát đài,3 nơi nhạc cổ điển (của Ali Akbar Khan), trống tabla đập rộn, giọng phế liệu và giọng người, tiếng kèn nghe trong phim lẫn ngoài phim cùng dệt nên tấm vải đan giữa giấc mơ và vang vọng.Chiếc xe cà tàng càng yếu đi, mạch trần thuật càng cất cánh. Những lần động cơ hỏng cho phép các cuộc gặp gỡ xảy ra. Thế là phim rẽ nhánh, như đang mộng du. Ngày Jagaddal chết máy đầy nhục nhã giữa núi, bỗng vang lên những tiếng trống. Bimal lao xuống dốc, sa vào một nghi lễ có các vũ công tiến bước, như không có thực, như thể được ghi hình bởi Murnau thời làm Tabu. Bimal lạc lối, say khướt, và biến mất. Ta muốn theo chân những vũ công, ta nghe loáng thoáng điều họ nói.Ta học được rằng Ghatak đã dành năm năm sống cùng tộc người này (người Oraon của rừng già), và rằng với ông vài khung hình là đủ để khiến họ ngang qua phim mình. Điện ảnh từng có thời vô cùng rộng mở với những gì không phải chính mình. Điện ảnh của Ghatak, chắc vậy.(Đăng lần đầu trên báo Libération [Giải phóng] vào ngày 31 tháng 10 năm 1986. Bản gốc được lưu trữ trên blog Serge Daney in English. Bản dịch tiếng Anh từ năm 2017 cũng được dẫn trên blog này.)___Hội đã từng làm phụ đề cho phim có lẽ là phim được đánh giá cao nhất của Ghatak, Meghe Dhaka Tara (1960, মেঘে ঢাকা তারা, hay “sao khuất tầng mây”). Ngoài ra bạn đọc cũng có thể tra theo từ khóa để tìm một số bài dịch khác Hội từng đăng về ông.Daney chơi chữ với động từ “composer” khi đi kèm giới từ “avec”, vừa hàm nghĩa “sáng tác”, vừa là “đi tới thỏa hiệp” hay “chấp nhận tình thế không lý tưởng”. ︎Có nguồn ghi lại nhận xét này trong một bài phỏng vấn do Hameeduddin Mahmood thực hiện cho cuốn Kaleidoscope of Indian Cinema [Lăng kính vạn hoa của điện ảnh Ấn Độ] (Affiliated East-West Press, 1975). ︎Chơi chữ: “partition” vừa là “cuộc chia cắt”, vừa là “bản nhạc” hay “âm thanh phân vùng”. ︎