Trong bộ phim “Halloween” (1978), nhân vật Michael Myers đeo mặt nạ trắng khi khủng bố một cô bảo mẫu trẻ vào đêm Halloween. Xét về hình thái, chiếc mặt nạ rõ ràng mang khuôn mặt người nhưng nó lại không có các đặc điểm nhận dạng cụ thể của một khuôn mặt (như dáng hình đường môi hay vầng trán). Không thể nhận thấy nhìn thấy sắc thái biểu cảm thực, khuôn mặt này của Myers không những không thể nhận dạng được mà còn không thể “hiểu” được, vô hình chung trở thành điểm mù trong mắt người xem. Trong điện ảnh, cũng tồn tại không ít những nhân vật “không có khuôn mặt”, khuôn mặt vô hình, bị che đậy hoặc khó nắm bắt nhằm phản ánh một thế giới mà trong đó, danh tính và ngoại hình con người bị làm suy yếu. Rõ ràng, đây là một trong những đặc điểm được nhà làm phim chủ ý xây dựng, cố tình giữ kín danh tính nhân vật như bước đầu khắc họa ý niệm “vô danh” trong điện ảnh.Như chúng ta đã biết, khuôn mặt (hay cận cảnh khuôn mặt) là một trong những yếu tố trọng tâm nắm vai trò then chốt trong cả khuôn khổ hệ hình, kỹ thuật quay phim tường thuật chuyện lẫn lý thuyết điện ảnh. Khuôn mặt có vai trò quan trọng bao nhiêu thì tất yếu cũng có bấy nhiêu những câu hỏi vấn đề nảy sinh xoay quanh cách khán giả diễn giải hoặc tiếp cận nó trong phim. Từ ý niệm nhân dạng này, một câu hỏi được đặt ra: “Làm thế nào nhận dạng được một khuôn mặt “vô hình” trong điện ảnh? Hay làm sao khán giả có thể kết nối với cảm xúc của nhân vật khi mà chúng ta không thể nhìn thấy biểu cảm của họ? Điều này có cản trở quá trình xem phim – khả năng đồng cảm của khán giả với bộ phim hay không?Tuy nhiên, trước khi đi sâu vào vấn đề này, có lẽ chúng ta cần phải làm rõ một điều quan trọng. Vào những năm 1960, triết gia Emmanuel Levinas có cho rằng việc gặp gỡ (chạm trán) với “tha nhân” (Other) phụ thuộc nhiều vào tính “hữu hình” của khuôn mặt. Nếu không có sự hiện hữu của khuôn mặt tha nhân thì chúng ta không thể tìm thấy chính mình ở đó. Khi Levinas sử dụng thuật ngữ “khuôn mặt”, ông không trực tiếp ám chỉ đến một khuôn mặt nguyên thủy mà chính xác đang nói tới cách người khác thể hiện bản thân họ. Như vậy, tương tự như với điện ảnh, nhân vật “không có khuôn mặt” trong phim vẫn hoàn toàn sở hữu một “khuôn mặt” mà không nhất thiết có một “khuôn mặt” (nguyên thủy). Sự hiện diện của họ có thể toát ra bất kỳ sắc thái nào vượt xa những gì thuộc về khả năng “bộc lộ” (truyền đạt) của khuôn mặt con người. Do đó, chúng ta không nhất thiết cần một khuôn mặt nguyên thủy để tạo ra mối liên hệ hai chiều. Và cụ thể trong trường hợp này, chính là mối quan hệ giữa khán giả và nhân vật “không có khuôn mặt” trong phim.Lúc này, ta mới dần quay trở lại với luận đề chính. Như phần nào đã nói ở trên, khuôn mặt đã, đang và sẽ tiếp tục là một công cụ giao tiếp quan trọng trong phim. Cảm giác cũng như ý nghĩa của phim được truyền tải trực tiếp qua gương mặt trên màn ảnh, qua những biểu cảm tinh tế bộc lộ rõ nét nhất qua cận cảnh. Kiểu biểu cảm khuôn mặt chi tiết này là chìa khóa kết nối tâm lý của người xem với màn ảnh. Nhờ vào đặc tính đó mà khuôn mặt còn được xem là “đơn vị dễ nhận biết nhất của diễn ngôn điện ảnh” theo GS. Mary Ann Doane (trích “The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema”). Trong cuộc trò chuyện với các nhà lý thuyết điện ảnh Gilles Deleuze và Béla Balázs, bà cũng tuyên bố rằng tính chủ quan và tự chủ của khuôn mặt điện ảnh cho phép nó tồn tại bên ngoài thời gian và không gian, tạo ra trải nghiệm gần như tách rời cho người xem. Như vậy, trong khuôn khổ bàn luận, khuôn mặt không đơn thuần là đặc điểm nhận dạng giúp người xem phân biệt các nhân vật với nhau mà giống như một bản đồ hay một dạng ngôn ngữ. Trong cuốn sách “The Rustle of Language”, nhà triết học Roland Barthes cũng từng ví von: rời khỏi rạp chiếu phim cũng giống như “thoát ra khỏi trạng thái thôi miên”. Ấn tượng đọng lại nơi tâm trí khán giả khi họ rời đi vốn chẳng phải lời nói của một nhân vật nào đó mà là biểu cảm trên khuôn mặt họ khi họ thốt ra những lời đó. Một cái nhíu mày, mở to đôi mắt hay nhếch mép đều ẩn chứa tiềm năng sức mạnh to lớn. Nếu không muốn nói là có quyền năng hơn bất kỳ chuỗi từ ngữ hay cảnh quay đặc tả nào.Tuy nhiên, trong trường hợp với khuôn mặt “vô danh”, cận cảnh dường như trở nên vô ích. Không có các đặc tính nhân dạng hay biểu cảm, cận cảnh không thể mang lại góc nhìn thân mật hơn bởi về cơ bản, người xem không thể “hiểu” được bề mặt mà nó hiển thị. Trong bộ phim “Eyes Wide Shut” (1999), nhân vật Bill Harford do Tom Cruise thủ vai bắt taxi đến dự tiệc tại một biệt thự tư gia. Khi tham dự, khách mời phải cung cấp khẩu lệnh, đeo mặt nạ cũng như áo choàng để che giấu đi danh tính. Khi bước vào, Harford được dẫn vào một phòng khiêu vũ có khoảng một trăm nhân vật khác cùng đeo mặt nạ đang tham gia nghi lễ như anh. Tiếp theo đó, bộ phim xuất hiện một loạt những cảnh quay đặc tả nhiều khuôn mặt đeo mặt nạ khác nhau. Ống kính máy quay phóng to chi tiết từng chiếc mặt nạ. Nhưng mọi thứ nằm ẩn giấu dưới chúng vẫn còn là một ẩn số.Theo nhà lý thuyết phim Béla Balázs, hình dáng khuôn mặt (biểu cảm hay chuyển động khuôn mặt) có thể thay thế cho lời nói trong những cảnh quay cận cảnh. Về bản chất, khuôn mặt có thể nói lên những điều mà lời nói không thể truyền tải được. Trong bài tiểu luận có tựa đề “The Face of Man”, Balázs đưa ra khái niệm “sự độc thoại im lặng” và lập luận rằng: ngang hàng với lời nói, khuôn mặt và nét mặt có khả năng tự diễn đạt nhằm truyền đạt một cách hùng hồn hơn những cảm xúc quá phức tạp không thể diễn tả bằng lời nói. Với “Eyes Wide Shut”, bầu không khí huyền bí rùng rợn của nghi lễ được gợi lên chủ yếu qua những khuôn mặt “vô danh tính”. Chúng ta dường như không nhận ra rằng một khi gạt bỏ những mô tả chân thực về nhân vật, điều này cũng đồng nghĩa với việc giảm đi tính thực tế của chủ thể hay sự việc. Như một thủ pháp đánh lạc hướng có chủ ý, nó báo hiệu một sự trung chuyển giữa hai chiều thực tế – hư cấu, thậm chí hoàn toàn có thể bóp méo thực tại.Khuôn mặt điện ảnh đặc trưng cho phim ảnh ở chỗ chuyển động của nó được ghi lại theo dòng chảy tuyến tính của thời gian. Và điều làm cho một khuôn mặt “ vô danh” (mơ hồ hay bị che khuất) trở nên đặc trưng chính là nhờ khả năng lồng tiếng hay bộc lộ chính nó qua âm thanh. Âm thanh của giọng nói phát ra mà không được bổ trợ cùng hình ảnh của người nói là không đủ. Chỉ khi khán giả có thể ghép nối trực quan giọng nói với khuôn mặt của chủ thể lời nói thì bộ phim mới có thể được xem là hoàn thiện. Như vậy, hình ảnh phim hay cụ thể hơn là khuôn mặt con người được hiển thị trong hình ảnh đó là nguồn thông tin chính giúp người xem nhận dạng nhân vật hay bộ phim. Loại bỏ khuôn mặt đồng nghĩa đánh mất đi kết nối đó. Tới đây, sau khi đã làm rõ vấn đề nhận dạng gắn liền với khuôn mặt nguyên thủy, chúng ta tiến tới giải quyết câu hỏi mấu chốt: Nếu như nhân vật không nhất thiết có một “khuôn mặt” (nguyên thủy) vẫn hoàn toàn sở hữu một “khuôn mặt” (theo lý thuyết của Levinas) thì bằng cách nào điện ảnh có thể giúp khán giả kết nối cụ thể với các nhân vật “không có khuôn mặt” này?Ở đây, hãy cùng đến với khái niệm lý thuyết âm thanh quan trọng sẽ giúp chúng ta làm sáng tỏ những điều không thể nhìn thấy này. Theo khái niệm “acousmêtre” của Michel Chion, tồn tại những giọng nói không được hình ảnh hóa hay chưa qua nhân cách hóa trong điện ảnh (chẳng hạn như giọng thuyết minh hoặc thậm chí là khuôn mặt mơ hồ bị che khuất). Do không thể xác định được nguồn gốc một cách trực quan mà người xem cảm nhận được sự hiện hữu của giọng nói này ở khắp mọi nơi. Hay nói cách khác, nó “toàn thị, toàn tri và toàn năng”. Chúng ta bị thu hút bởi khả năng tàng hình của “acousmêtre” nhưng đồng thời, cũng khao khát được nhìn thấy sự nhân cách hóa của nó. Theo nghĩa này, nó giống hệt như cách người xem đối diện với khuôn mặt “vô hình” (hay bị che khuất): chúng ta vừa tò mò mà cũng vừa do dự trước những điều chưa biết. Nhân vật Norma Bates trong bộ phim “Psycho” (1960) là một ví dụ điển hình cho sự hiện diện của âm thanh chỉ được nghe chứ không bao giờ được nhìn thấy. Khi bộ phim sắp đi tới hồi kết, khán giả được thông báo rằng bà Bates đã chết từ rất lâu trước khi các sự kiện xảy ra trong phim. Khi sau cùng diện mạo của bà cũng được hé lộ, chúng ta thấy hình ảnh xác chết đang thối rữa của bà trên chiếc ghế bập bênh ở tầng hầm nhà Bates.Thử suy xét theo hướng phân tâm học, rõ ràng, đối với trường hợp của bà Bates, hành động “nhìn” của người xem hay khả năng “được nhìn thấy” của nhân vật trên màn ảnh sẽ được khơi dậy như một ham muốn mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Khuôn mặt “vô hình” này tồn tại ở đâu nếu không có trong khung hình? Nó chiếm lĩnh không – thời gian trong thế giới điện ảnh bằng cách nào? Giống như “acousmêtre”, khi không có một “dạng sống” cụ thể, khuôn mặt “bị che khuất” này hiện hữu ở khắp nơi. Phim là một dạng nghệ thuật nghe nhìn, nó phụ thuộc vào hình ảnh và âm thanh để giao tiếp với khán giả. Tương tự như nhận thức giác quan của người khiếm thị, việc che khuất khuôn mặt của nhân vật khiến người xem phải dựa vào giác quan duy nhất còn lại trong trải nghiệm xem phim: thính giác.Khi trường thị giác của chúng ta bị làm suy yếu (hoặc bị loại bỏ), các giác quan khác sẽ được huy động và tập trung thay thế. Tương tự như khuôn mặt, người xem phải “đọc” những đặc điểm biểu cảm của giọng nói (âm điệu, nhịp điệu và nội dung lời nói). Qua giọng nói này, người xem có thể đồng cảm, ghét bỏ hoặc đặt câu hỏi, v.v. Thảo luận chi tiết về điều này, GS. Mary Ann Doane nói: “giọng nói khiếm diện tái hiện trong cử chỉ cũng như sự vặn xoắn của khuôn mặt – nó lan tỏa khắp cơ thể người diễn viên”. Từ nhận định ấy, chúng ta có thể thấy khuôn mặt, cơ thể và giọng nói đều là những biến số tạo nên một phương trình (trong đó, cứ hai thành tố kết hợp với nhau lại tạo nên một phép thay thế cho cái thứ ba). Như vậy, khuôn mặt và cơ thể cất lời ở nơi giọng nói không thể lên tiếng. Hay cơ thể và giọng nói lên tiếng nơi khuôn mặt không thể lộ diện. Cũng như giọng nói và khuôn mặt bày tỏ nơi cơ thể không được hiện hữu. Trong trường hợp khuôn mặt bị che khuất hay vô hình, cơ thể và giọng nói giao tiếp thay cho khuôn mặt. Khuôn mặt có giá trị nhưng nó không hoàn toàn cần thiết.Ảnh: “Eyes Wide Shut” (1999), dir. Stanley KubrickNguồn tham khảo:“The Duality of the Face in Cinema: From Ubiquity to Obscurity”, Rachel Abrahams.(https://dca.ue.ucsc.edu/system/files/dca/1160/1160.pdf)“The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema”, Mary Ann Doane.(https://muse.jhu.edu/article/50602/pdf)“The Acousmêtre” (Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings), Michel Chion.(https://archive.org/details/criticalvisionsi0000unse