Hace unos años Oriol Vilanova (Manresa, 1980), también escritor, compuso un texto sobre la posibilidad de un mundo en el que el Museo del Louvre desapareciera. Entonces, todo aquello a lo que hasta entonces no se le había dado importancia (las copias, las fotos, la obra menor) cobraba de pronto importancia. Sobre eso versa 'Los restos', su entrada con más de 50.000 postales de su propia colección en el Pabellón Español en la Bienal de Venecia (organizado por AECID y AC/E y el apoyo de la Fundación Botín); comisariada por Carles Guerra, con el que ya trabajó en la Tàpies: sobre escalas y valores, sobre lo que protegemos, sobre el acto de acumular y de perpetuar. Sobre lo que falta o sobra... No hay enemigo pequeño. —¿En qué punto se encuentra, a escasas semanas de inaugurar, y qué sensaciones percibe? —Empiezan los nervios. El proyecto está ya instalado, quedan algunos detalles pero con todo en marcha y muchas ganas de enseñarlo. Soy de naturaleza tranquila pero una cosa es el cuerpo y otra la mente. Por mucho que yo quiera controlarme, hay ciertos nervios, más de ganas de querer compartir. —El título es 'Los restos', dando la sensación de que hubiera algo superior. ¿En qué consiste la propuesta? —Lo de los restos tiene que ver con el ámbito desde el que trabajo, que es el del mercadillo. Me interesan esos objetos que son relegados 'a restos'. Congelados en un momento antes de conseguir dotarse de una segunda vida o de verse afectados por una etapa final de no circulación. El título me interesa también en un sentido metafórico: Yo trabajo con postales, recatadas del mercadillo, donde todo lo que allí acaba son restos; restos del pasado de la Historia con mayúsculas, de una ciudad, de un país, pero también de historias personales más anónimas que atesoran los objetos. 'Los restos' son un homenaje a este material descartado que es visto con superioridad. —Como apunta, todo parte de un gesto, una colección de postales antiguas que inicia hace dos décadas y que se ha convertido en fuente inagotable de su producción. ¿Cómo empieza y dónde reside el interés para que esto haya sido así? —Comencé sin plan, en Barcelona, en el Mercat de Sant Antoni, yendo a buscar libros, publicaciones de arte o poesía que estuvieran bien de precio, e interesándome por las postales sin vocación de traducir aquello en obra artística, porque cuando empiezo a coleccionarlas yo no era artista aún. Es al cabo de los años, cuando el material se convierte en aparato de pensamiento e influencia, que adquiere esa dimensión. Son 20 años pero que se me han pasado volando. Mientras siga mi interés en la colección, aquí estaré. —En ese sentido, el pabellón es una foto fija de un 'work in progress'. ¿Qué diferencia al final una cita suya de otra? —Lo de Venecia es una intervención con una parte importante de la colección. Normalmente lo que muestro son selecciones más reducidas y en torno a un concepto. Por ejemplo, con Elba Benítez, mi galerista en Madrid, lo hice en torno a una selección que hablaba de frío, de nieve, para bajar la temperatura del espacio. Pero cuando se ponen a dialogar distintas series se establece un relato, que es lo que sucede en el Pabellón. De hecho, yo a la intervención la denomino 'representación' y en este sentido alude a una 'representación nacional' pero, por encima de eso es una 'representación de la colección': es hacer una edición de una serie de categorías o temas para construir una novela específica para este lugar a través de sus seis salas. —¿Es cierto que vive en Bruselas para estar cerca de uno de los mercados de pulgas más importantes en Europa? —Eso es. —Entonces podemos decir que existen centros y periferias incluso en lo que a restos se refiere. —Es interesante, porque los restos de Bruselas son distintos a los de Madrid o Barcelona. No encuentras lo mismo en el Rastro de Madrid que en un mercado de pulgas en Bélgica porque estos acaban digiriendo un pasado específico, el de una ciudad, un país… Y en Bélgica hay incluso una tradición de coleccionismo. Eso hace que se haya guardado más y que queden más restos. —Dice generar así un 'pesudomuseo' o 'antimuseo'. ¿De qué manera el proyecto del pabellón pone en solfa esta institución? —A través de una colección modesta, a través de un objeto popular y de masas, analizo el hecho mismo de coleccionar. Cuando coleccionas estás diciendo todo el rato «sí, sí, sí» o «no, no, no». Hay un proceso de dejar de lado unos relatos e incluir otros. Yo repito los ejercicios que se hacen desde la institución, doy visibilidad, clasifico, pero a través de un conjunto modesto, una colección que podría hacerse cualquiera. Y en ese sentido, es también un museo de reproducciones, algo que me interesa mucho: qué es original y qué es copia, pues esta es una colección de copias donde cada ejemplar es original por su biografía, cómo fueron enviadas, cómo se deterioraron, pasaron de ser objetos industriales a únicos. Y el museo deja siempre de lado la idea de la copia o la falsificación que yo pongo en valor. —Rehuye de la monumentalidad apostando por la unidad individual, pero el resultado es apabullante, agrupando las imágenes en torno a 150 categorías. En el fondo es un proto-instagram en el que usted mismo funciona como algoritmo. ¿Por qué esas categorías? —Me gusta como lo enfocas porque el resultado final es una instalación que tiene que ver mucho con lo físico, por cómo se percibe, lo monumental a partir de lo pequeño, pero a la vez, una vez instalada, tiene algo de digital, de ese 'scroll' que puedes hacer en el teléfono móvil en tus redes o galería de fotos. Y las categorías son las que hacen que se produzca una repetición en el cliché, que se vayan repitiendo temáticas. Las del pabellón son unas 150 y están construidas jugando a opuestos, a contradecirse, a pasar del ruido de los pájaros al de la demolición de las Torres Gemelas, o imágenes con un valor simbólico, como las del desierto, a otras de museo. Del Papa de Roma al Centro Pompidou, jugando a entrelazar temáticas aparentemente sin relación. A veces funciona el sentido del humor y otras el 'background' es más político. En el archivo, aunque esto es difícil de precisar porque hay categorías que van apareciendo y también hay subcategorías, el número total sería de unas 300. —Y en el pabellón, ¿estas categorías se le subrayan al espectador o tiene este que ir descubriéndolas al recorrerlo? —En el pabellón no hay mediación porque entiendo que es la obra la que tiene que hacer esta labor. Y eso es bonito porque para mí las categorías están muy claras pero el ojo del espectador las desordena y el que las pone en crisis. De hecho, el propio nombre de categoría no me gusta, me parece un insulto. No me atrae que algo sea fijo o que sea categórico. Una postal se puede mover con facilidad de una categoría a otra. No sería la primera vez que un espectador se 'inventa' una nueva categoría. —La división del Pabellón en seis estancias, ¿rompe la continuidad de la lectura? —En realidad no. Pero casi lo más interesante es reparar en la imposibilidad de verlo todo de una vez. Estás expuesto a un montón de imágenes, que has de pasear y que mirarás en función de cómo quieras verlas. Algunas están a siete metros de altura… —¿Su gran proyecto sería poder mostrar en algún momento todas las postales? Aunque, si sigue comprando, ese ejercicio es imposible… —Y es parte de la gracia. Ser consciente de que es imposible 'acabar' el proyecto. No puedo comprarlo todo. Y la postal es un fragmento, un fragmento del mundo. Es también un fragmento dentro de una categoría. Y la propia presentación tiene también la condición de fragmento. Hasta la propia experiencia que haces de la misma. —En el fondo es todo muy poético: si yo pudiera coger una de las postales, tan solo una, y encajarla en otro sitio, estaríamos dando pie a 'otra presentación'. —Exacto. Es una permutación en el ADN de la misma. Por eso yo la pienso como una novela, con sus capítulos; o un poema, en el que te cambia su sentido si pones unas imágenes u otras en un lado. —Con Carles Guerra ya trabajó en la Fundación Tàpies. ¿Por qué le apetecía volver a tenerlo aquí como comisario? —Este es un momento en el que lo que interesa es trabajar con alguien que te conozca, con el que me entendiera y que conociera mi manera de proceder, mis tiempos, mis espacios… Este además es un buen momento también para él como comisario independiente, de forma que esto le podía ayudar. —Es curioso, porque esto es una tónica que repiten todos los artistas seleccionados, pese a que cuentan ahora con un tiempo prudente para experimentar con un comisario nuevo. —En realidad es que el pabellón tampoco es el lugar en el que ponerse a experimentar. —Eso también lo dicen todos… —¿Sí? Yo lo creo así porque hacer una expo en este pabellón no es lo mismo que hacerlo en el MACBA o en el CA2M: por los equipos, por las dinámicas, que son otras. Los de los museos ya están acostumbrados a trabajar en estas cuestiones. Y el pabellón en sí mismo funciona casi como una embajada. —¿Cuál era el mayor reto del pabellón, quizás la escala? —No, no creas. No sabría decirte… —¿Ha contado ya cuántas postales le han entrado ahí? 35.000 tenía en la Tàpies. —Se supera con creces por el tamaño. Aquí hay unas 50.000. —¿Hay alguna crítica, entonces, al acto mismo de coleccionar en su proceder? —Lo que hay siempre es un sueño iconoclástico en todo esto. Soñar con su desaparición. En realidad la del coleccionismo es una relación de amor-odio. Es una trampa. Gana siempre la parte positiva, está claro, pero me interesa mucho la idea de 'qué pasa cuando todo acaba'. Escribí una obra de teatro en Francia con la idea de que desaparecía el Museo del Louvre. Un día nos despertábamos y el museo ya no estaba ahí y no sabíamos por qué ni cómo. Es esa idea sobre la conservación del patrimonio, de cómo guardamos lo de las generaciones del pasado para mostrárselas a las del futuro. En ese texto, al desaparecer una colección tan importante, las copias, los libros, las postales pasaban a tener una nueva entidad. Crecía su categoría. Eran 'Los restos' del Museo del Louvre que se transformaban en el material de primera. Pensar en la colección de forma crítica y en su destrucción me interesa. —Entonces si hay un acto político en su manera de proceder… —No sé si de esa naturaleza. Lo que hay es un acto poético. —Como contrapunto a la escala del pabellón desarrollará una serie de performances fuera de él en las que la individualidad será protagonista. ¿En qué consistirá? —Toma el título de 'El fantasma de la libertad', de Luis Buñuel, y es una perfomance muy discreta en la que actores de distintos perfiles, de una chica joven a un anciano de 80, se pasearán, uno al día, sin anunciar ni lugar ni hora, por el Arsenale, i Giardini o las calles próximas para acercarse a la gente para enseñarles una postal. Y sin mediar palabra, se irán. Esto tiene que ver con cómo en esa película de Buñuel hay una escena en la que la pareja protagonista revisa unas postales turísticas de París y lo hacen como si fuera algo obsceno. Quiero analizar asimismo qué es lo banal, qué es una imagen banal, porque eso es lo que ofrecerán. Y el shock que puede producirnos lo banal y dónde empieza para cada uno este concepto. —Es una 'performance' sin palabras, como las postales tampoco muestran sus textos. ¿Por qué es importante que esto ocurra así? —Es una forma de guardar la privacidad de todas las personas que las protagonizaron, pero creo que, de alguna manera, están presentes en la instalación. Quizás a través de murmullos. Hablan con una voz muy tenue, porque se nota que en la exposición las postales no son nuevas, que han sido usadas, que tienen marcas del tiempo… Yo a veces leo esos textos, me parecen interesantes, pero en realidad me gusta que queden en el espacio de una forma no visible. —Se podría considerar a Canaletto el inventor de la postal. Y en Venecia se celebró la primera expo internacional en torno a la misma en 1899. ¿Le viene bien el contexto al proyecto? ¿Se ha tenido en cuenta de alguna manera? —Venecia también aparece en uno de los capítulos. En realidad está en todas partes. Y en la colección yo no la llamaba 'Venecia', sino que esa categoría era la de 'Ciencia-ficción'. Se refiere a este espacio como construcción, como escenario. También podría haberse llamado 'teatralidad'. Esta ciudad aparece en otros ámbitos como el de la noche, el frío, las palomas o el arcoíris. —Comentaba el comisario en la presentación que lo suyo encaja bien con el lema general de la Bienal: 'En clave menor'. —No hemos tenido que forzar nada y eso es fruto de la casualidad porque cuando presentamos el proyecto al concurso no se había hecho público el lema. Pero ahora lees el texto curatorial y desde luego hay un elogio por el resto, por lo menor. —¿Qué espera de Venecia? —Empezamos ganando, solo por el hecho de haber pasado un largo tiempo aquí. Haber vivido esta ciudad, su día a día, la rutina… Eso ya es una cosa interesante. Dos: por haber podido hacer la expo que quería hacer, sin concesiones ni limitaciones, lo que a veces no ocurre. Lo que pueda pasar es difícil de predecir. Espero que el proyecto sea visto por mucha gente y que despierte interés.