Không thể phủ nhận một trong những sự kiện để lại chấn thương to lớn và định hình lịch sử đất nước Hàn Quốc thời kỳ chiến tranh lạnh (mà di sản nó vẫn kéo dài dai dẳng tới hiện tại) chính là thảm sát Gwangju. Những mâu thuẫn nảy sinh từ sự phát triển không đồng đều của chủ nghĩa tư bản tại Hàn Quốc và sự phân phối quyền lực chênh lệch rõ giữa các vùng miền thời kỳ độc tài quân sự cực hữu đã tác động mạnh đến đời sống và ý thức chính trị của người dân thành phố Gwangju. Vào ngày 18/5/1980, công nhân, sinh viên và người dân thường thành phố Gwangju đã tiến hành nổi dậy chống lại tình trạng thiết quân luật kéo dài sau vụ đảo chính quân sự. Được bật đèn xanh và hậu thuẫn bởi Mỹ, Chun Doo-hwan, người trở thành tổng thống sau vụ đảo chính quân sự, đã ra lệnh cho quân đội dập tắt và đàn áp đẫm máu cuộc biểu tình của người dân thành phố Gwangju, với ước tính từ hàng trăm đến hàng nghìn người bị thiệt mạng. Chính quyền quân sự sau đó đã che giấu vụ thảm sát bằng việc tuyên bố cuộc biểu tình được tổ chức và kích động bởi các thành phần cộng sản theo Triều Tiên và trừ những thành phần trên thì có rất ít dân thường bị thiệt mạng. Tất cả các thảo luận về vụ thảm sát đều bị nghiêm cấm và kiểm duyệt nặng nề suốt thập niên 80 và đầu thập niên 90.Bất chấp sự đàn áp và kiểm duyệt của chính quyền quân sự, các thông tin về vụ thảm sát Gwangju tiếp tục lan truyền rộng rãi qua các mạng lưới thông tin ngầm, và sự căm hận sâu sắc trong dân chúng đã thúc đẩy các phong trào chống chế độ mạnh mẽ trong suốt những năm 80. Từ cuối thập niên 80 đến thập niên 90, các chính quyền dân sự đã chủ trương điều tra lại sự thật về thảm sát Gwangju và đổi tên sự kiện thường hay gọi là “Bi kịch Gwangju” thành “Phong trào dân chủ Gwangju”. Việc chính quyền dân sự mở đường cho các ký ức về thảm sát Gwangju được công khai và chính thống hóa (qua tổ chức lễ tưởng niệm quốc gia cho các nạn nhân, đưa sự kiện vào chương trình sách giáo khoa,…), phục hồi các ký ức bị kiềm tỏa và kiểm duyệt trước đó, nằm trong quá trình xây dựng một tự sự thống nhất về đất nước Hàn Quốc hậu chấn thảm sát Gwangju. Bắt đầu vào cuối những năm 90, chính quyền dân sự Hàn Quốc đã thúc đẩy một làn sóng mới của chủ nghĩa dân tộc, bao gồm chiến dịch toàn quốc “Tái thiết Hàn Quốc” sau cuộc khủng hoảng tài chính Châu Á năm 1997. Mục đích của làn sóng dân tộc chủ nghĩa này nhằm viết lại lịch sử Hàn Quốc thay vì là một chuỗi các sự kiện đàn áp thảm khốc dưới các chế độ độc tài quân sự, thì được nhìn nhận như một chuỗi các phong trào dân chủ hóa quy mô quốc gia. Bằng việc đẩy mạnh làn sóng chủ nghĩa dân tộc và viết lại lịch sử đất nước, chính quyền dân sự tân tự do của Hàn Quốc hiện tại khẳng định nó như là người “kế thừa” hợp pháp và chính đáng của phong trào dân chủ những năm 80, đồng thời bóp nghẹt những bất mãn và phản đối trong dân chúng từ các cải cách kinh tế tân tự do sau khủng hoảng tài chính năm 1997.Với sự chấm dứt chế độ độc tài quân sự và sự chuyển đổi sang chế độ dân sự, điện ảnh Hàn Quốc, vốn trước đó đắm chìm trong khủng hoảng do sự thống trị của các phim nhập khẩu từ Hollywood và kiểm soát chặt chẽ của chế độ quân sự, đã tìm được niềm hy vọng mới. Làn sóng điện ảnh mới Hàn Quốc (1) được hình thành, với các tên tuổi đạo diễn như Park Kwang-su và Jang Sung-woo. Họ đã tạo dựng nên những bộ phim dù không thành công về mặt doanh thu phòng vé, nhưng lại đạt được một ngôn ngữ điện ảnh mới tái hiện lại chấn thương lịch sử và kiểm nghiệm, soi chiếu các tự sự chống cộng ngập tràn dưới các chế độ quân sự. Trong bầu không khí chính trị thay đổi nhằm kiến thiết một tự sự thống nhất xây dựng đất nước Hàn Quốc mới, hai bộ phim lấy bối cảnh đề tài vụ thảm sát Gwangju đã lần lượt ra đời: “Cánh hoa” (A Petal, 1996) của Jang Sun-woo và “Kẹo bạc hà” (Peppermint Candy, 2000) của Lee Chang-dong. Đây không phải là hai bộ phim đầu tiên về đề tài Gwangju, vị trí đó phải dành cho hai bộ phim đã bị cấm chiếu là “Ôi vùng đất của những giấc mơ!” (Oh! Land of Dreams, 1989) và “Khúc ca hồi sinh” (Song of resurrection, 1990); nhưng đó vẫn được coi như hai phim được chiếu công khai rộng rãi đầu tiên khai thác trực diện đề tài thảm sát Gwangju.1. Bộ phim “Cánh hoa” (A Petal, 1996) của Jang Sun-woo (2): Sự bất khả của việc tưởng nhớ và trách nhiệm của người còn sống và nhân chứngNăm 1996 là năm đặc biệt trong lịch sử chính trị Hàn Quốc, khi chính quyền dân sự của tổng thống Kim Young-sam đã lần đầu tiên đưa hai vị cựu tổng thống Chun Doo-hwan và Roh Tae-woo chịu trách nhiệm cho vụ thảm sát Gwangju ra trước tòa. Bộ phim “Cánh hoa” của Jang Sun-woo đã ra đời năm này với sự ủng hộ nhiệt tình của người dân thành phố Gwangju. Việc đưa ra tòa hai vị cựu tổng thống đã góp phần tạo sức chú ý rất lớn của công chúng Hàn Quốc với tác phẩm “Cánh hoa”, giúp phim xếp thứ ba về mặt doanh thu phòng vé tại Hàn Quốc bất chấp cấu trúc tự sự phi truyền thống của nó.Nội dung “Cánh hoa” có thể được chia ra làm hai tuyến tự sự: Tuyến tự sự đầu tiên về một cô bé phát điên sau khi chứng kiến mẹ bị quân đội giết hại trong vụ thảm sát Gwangju, và tuyến tự sự thứ hai về bốn nhà hoạt động sinh viên – bạn của người anh trai quá cố của cô bé – đi tìm cô. Cô gái đó đã trốn thoát khỏi số phận bị chôn tập thể và tìm được một anh công nhân tàn tật và khốn khổ, mà cô nhầm tưởng là anh trai mình. Gã công nhân này đã liên tục đánh đập và cưỡng hiếp cô bé, nhưng sau khi hiểu được tại sao cô bé phát điên, gã ta đã thương xót và chăm sóc cô bé. Mặc dù gã công nhân tìm cách chuộc tội, nhưng cô bé cuối cùng cũng rời bỏ căn nhà của hắn.Có thể nói toàn bộ phim “Cánh hoa” là về những cuộc tìm kiếm thất bại về một thứ mất tích: cô bé lang thang tìm người anh trai đã mất của mình; bốn sinh viên đi tìm dấu vết của cô bé trong vô vọng, và gã công nhân chỉ bắt đầu tìm kiếm cô trong điên cuồng sau khi cô đã bỏ đi. Nếu cô gái trong phim là hiện thân cho sự thật về Gwangju, thì cả bốn sinh viên và gã công nhân lần lượt là biểu tượng phúng dụ cho tầng lớp trí thức Hàn Quốc truy tìm sự thật vụ thảm sát, và những người khốn cùng dưới đáy xã hội bị che giấu thông tin nhưng dần dần phát hiện sự thật – nhưng họ không bao giờ có thể hiểu rõ hoàn toàn vụ việc. Ở trong phim, cô bé được mô tả như “một hồn ma lang thang” không có nơi chốn cụ thể, và việc tất cả các nhân vật đều không thể tìm thấy cô bé cũng tựa như những lễ tưởng niệm tập thể về vụ thảm sát không bao giờ có thể hoàn tất: cô bé vẫn luôn thấp thoáng và mãi mãi phiêu dạt.Rốt cục, thay vì khắc họa vụ thảm sát Gwangju theo những thông tin đã được kiểm chứng, “Cánh hoa” lại quan tâm nhiều hơn đến vấn đề tội lỗi và trách nhiệm của các nhân chứng và người còn sống. Bộ phim ngụ ý rằng nguyên nhân cô bé phát điên là vì đã bỏ rơi mẹ mình trong bể máu Gwangju; bốn sinh viên tuyệt vọng tìm kiếm cô bé vì họ đã trốn thoát khỏi thành phố trước khi sự kiện thảm sát xảy ra; và gã công nhân cũng phát điên vì cảm thức tội lỗi đã hành hạ cô bé. Vượt xa hơn khuôn khổ các nhân vật, “Cánh hoa” còn ngầm đặt vấn đề trách nhiệm với toàn bộ công chúng Hàn Quốc. Mối quan hệ giữa gã công nhân với cô bé, là cách mà đạo diễn Jang Sun-woo trong một cuộc phỏng vấn đã giải thích, không chỉ chất vấn bạo lực của chế độ độc tài quân sự mà còn nhìn nhận vấn đề gốc rễ về bạo lực trong mỗi chúng ta, ở cả phương diện cá nhân và tập thể. Ngoài ra, trong một cảnh quay mấy gã công nhân đang đánh bài, máy quay dừng lại ở bản tin truyền hình đưa tin chính quyền Chun Doo-hwan nhận được sự ủng hộ của phần lớn dân chúng. Chủ ý của đạo diễn Jang Sun-woo trong cảnh quay này nhằm đặt ra câu hỏi về việc những người dân không biết về vụ thảm sát Gwangju có thật sự vô tội hay không khi đã tiếp tay cho chế độ tàn bạo.Ý niệm về tội lỗi và trách nhiệm trong “Cánh hoa” không bị đóng khung và gán cho một không gian hay hình mẫu cụ thể. Bằng việc để hở vết thương từ sự kiện Gwangju, bộ phim đã buộc công chúng Hàn phải chịu trách nhiệm cho vụ thảm sát, thách thức những tự sự hòa giải vội vã đang ở thế thượng phong trong đàm luận lịch sử quy mô quốc gia hậu chế độ độc tài quân sự. Và cũng giống như những hàm ý mở ra từ phim “Cánh hoa” về sự bất khả trong việc tưởng niệm sự kiện Gwangju, ở ngoài đời thật, dù hai cựu tổng thống Chun Doo-hwan và Roh Tae-woo bị kết án tử hình năm 1996 vì chỉ đạo vụ thảm sát, nhưng họ đều được tha tội một năm sau, tất cả dưới vỏ bọc nhân danh “thỏa hiệp/ hòa giải quốc gia cùng khởi đầu mới”.2. Bộ phim “Kẹo bạc hà” (Peppermint Candy, 2000) của Lee Chang-dong: Sự trong sáng bị đánh mất và khát vọng về một đất nước mới“Kẹo bạc hà” của đạo diễn Lee Chang-dong được công chiếu dịp đầu năm mới 2000 ở Hàn Quốc, trong không khí bồn chồn và hy vọng của một kỷ nguyên mới, dưới giai đoạn chính quyền mới của tổng thống Kim Dae-jung (là một thủ lĩnh trong phong trào Gwangju từng bị chính quyền quân sự kết án tử hình). Sau cuộc khủng hoảng tài chính Châu Á năm 1997, chính quyền Kim Dae-jung phải đối diện với thách thức phục dậy nền kinh tế. Quỹ tiền tệ quốc tế IMF yêu cầu Hàn Quốc phải tiến hành các cải tổ tân tự do gồm đẩy mạnh tư nhân hóa các dịch vụ công, “mềm dẻo hóa” luật lao động và đàn áp phong trào công nhân để được nhận gói hỗ trợ kinh tế. Những cải cách của IMF đã tác động mạnh đến các tiểu chủ, công nhân và nhiều người dân, khiến tình trạng thất nghiệp và bóc lột lao động tăng vọt và đẩy ngành công nghiệp điện ảnh Hàn vào khủng hoảng. Để đảm bảo thông qua được các đề xuất của IMF và giữ vững tính chính danh, chính quyền mới đã khơi dậy làn sóng dân tộc chủ nghĩa bằng việc viết lại lịch sử Hàn Quốc thời hiện đại là một quá trình dân chủ hóa, và chính quyền tân tự do mới của Kim Dae-jung là người thừa kế chính đáng của các lực lượng dân chủ Hàn. Những nỗ lực tưởng nhớ sự kiện Gwangju của chính quyền nên được hiểu trong bối cảnh như trên – quá trình “tái thiết” một đất nước mới sau khủng hoảng năm 1997 vượt qua những căng thẳng và vết thương lịch sử. “Kẹo bạc hà” của Lee Chang-dong, người trở thành Bộ trưởng Bộ Văn hóa và du lịch dưới chính quyền Kim Dae-jung, dường như cũng phản ánh tinh thần viết lại lịch sử và khát vọng xây dựng đất nước mới này.Tác phẩm “Kẹo bạc hà” mở đầu bằng chi tiết nhân vật chính Yeong-ho đứng trên đường ray trước một tàu hỏa đang tiến gần để tự vẫn và gào thét “Tôi muốn quay lại”. Bộ phim sau đó trần thuật lại cuộc đời của Yeong-ho bằng cách đi ngược lại tuyến thời gian suốt 20 phim kể từ thời điểm anh ta tự sát năm 1999 cho đến buổi dã ngoại cùng một địa điểm đó tại năm 1979. Nếu sắp xếp lại các tình tiết của phim theo thời gian tuyến tính, người xem sẽ thấy nội dung phim hoàn toàn không khó nắm bắt: Yeong-ho từng là một công nhân nhà máy có mối tình đầu với đồng nghiệp là Sun-im. Tuy nhiên, sự trong sáng và quỹ đạo cuộc đời khao khát của Yeong-ho đã bị hủy hoại hoàn toàn sau khi anh ta bị bắt đi lính năm 1980 và tham gia vào việc đàn áp cuộc nổi dậy ở Gwangju. Trong suốt những năm còn lại của thập niên 80, anh ta gia nhập lực lượng cảnh sát và tiến hành bắt bớ và tra tấn các nhà hoạt động công đoàn và sinh viên cũng như trấn áp các phong trào biểu tình chống chế độ. Vào đầu những năm 90, khi nền kinh tế của Hàn Quốc phát triển rực rỡ, Yeong-ho rời lực lượng cảnh sát và trở thành chủ doanh nghiệp nhỏ. Cuộc sống bình yên của Yeong-ho lại một lần nữa bị cướp đi bởi cuộc khủng hoảng tài chính năm 1997 khiến anh ta phá sản và sống ở một nơi tồi tàn. Vào một ngày, chồng của Sun-im, đã tìm đến anh ta và mong anh ta gặp lại vợ mình theo ý nguyện của Sun-im. Tái ngộ với tình đầu đang hôn mê và chết dần chết mòn vì bệnh tật, Yeong-ho nhận ra cuộc sống của mình đã bị tan hoang như nào bởi các sự kiện trong quá khứ.Nếu như ký ức sự kiện Gwangju trong phim “Cánh hoa” của Jang Sun-woo giống như một bóng ma mở ra khả thể của sự trở lại, thì “Kẹo bạc hà” của Lee Chang-dong xác thực ký ức này bằng những hình tượng phúng dụ hữu hình liên tục hoán đổi và thay thế nhau: mối tình đầu của Yeong-ho – đồng nghiệp Sun-im, kẹo bạc hà và chiếc máy quay mà Sun-im đã tặng cho Yeong-ho. Cách tiếp cận của hai phim đối với sự kiện Gwangju trong dòng chảy tự sự cũng khác nhau: Gwangju trong “Cánh hoa” là một sự “mất mát đầu tiên/ căn nguyên” (“original loss”) và một bóng ma liên tục trở lại và buộc tất cả chúng ta phải chịu trách nhiệm cho lịch sử, thì “Kẹo bạc hà” của Lee Chang-dong có phần lãng mạn hóa quãng thời gian trước khi xảy ra sự kiện Gwangju và đặt Gwangju là nguồn gốc/ nguyên nhân của sự mất mát. Đây cũng chính là lý do tại sao hình tượng nhân vật Yeong-ho được xây dựng với một nghịch lý lớn: mặc dù anh ta là kẻ gây ra tội ác (dù không cố ý) trong Gwangju và đối với các nhà hoạt động công đoàn, sinh viên, nhưng anh ta lại luôn tin rằng mình là nạn nhân của các sự kiện trên. Vụ thảm sát Gwangju được ngầm ý là sự kiện anh ta đánh mất bản tính tốt đẹp và thuần khiết, và là thứ để đổ cho những thất bại về mặt đạo đức, chính trị và kể cả kinh tế.Khi thảo luận về những bộ phim thời hậu chiến của điện ảnh Đức, nhà nghiên cứu Eric Santner đã quan sát rằng những phim này, bằng cách lãng mạn hóa xã hội tiền chiến như thể nó trong sáng và bình yên, đã gạt trách nhiệm và tội lỗi của những trải nghiệm người dân trong chiến tranh cho các yếu tố ngoại cảnh hoặc biến động. Nhận định phê bình này cũng có thể được đặt cho phim “Kẹo bạc hà”. Mặc dù vụ thảm sát Gwangju nên được hiểu như kết quả lịch sử của các mâu thuẫn và đối kháng trong tiến trình hiện đại hóa của Hàn Quốc, “Kẹo bạc hà” mô tả vụ thảm sát Gwangju giống như một sự thâm nhập của bạo lực nhà nước vào đời sống cá nhân bình yên, và từ đó né tránh những khía cạnh về đạo đức và trách nhiệm. Cấu trúc tự sự tự nạn nhân hóa trong phim có thể hiểu là một cách hướng đến xây dựng một tự sự thống nhất, một danh tính mới của quốc gia hậu chấn thương Gwangju: nếu tất cả “chúng ta” đều là nạn nhân của lịch sử như Yeong-ho (chứ không còn quan hệ kẻ áp bức/ thủ phạm – kẻ bị áp bức) thì chúng ta phải cùng nhau tưởng nhớ, thương xót và vượt qua chấn thương này. Cái chết do tự sát của Yeong-ho, một hình mẫu tượng trưng cho lịch sử đau đớn của Hàn Quốc, nên được coi như hành động “hy sinh có tính nền tảng” để xây dựng một quốc gia hậu chấn thương mới. Sự chuộc tội và tưởng nhớ Gwangju trong “Kẹo bạc hà” không phải là bóng ma trở lại của ký ức đau đớn mà là khát khao về một đất nước “trong sáng” được cho là đã bị “đánh mất”, không bạo lực và không đối kháng, một ký ức về đất nước năm 1979 trong buổi dã ngoại mà Yeong-ho muốn quay trở lại.Thời điểm năm 1979 được nhìn nhận trong phim như thời điểm Yeong-ho sống bình yên trước khi đánh mất sự thuần khiết trong sáng. Điều này có thể đúng với riêng cá nhân nhân vật, nhưng thực tế năm 1979 tiếp nối những tháng năm dài tăm tối của áp bức chính trị dưới chế độ độc tài quân sự Park Chung-hee. Điều kiện lao động vô cùng khốn khổ với công nhân Hàn, đặc biệt ở khu vực Garibong-dong nơi nhân vật Yeong-ho từng làm việc – một khu vực cho nhân viên cổ cồn xanh với mức lương rất thấp. Bởi vậy việc Yeong-ho muốn quay trở lại năm 1979 hoàn toàn có thể được phân tích như một sự hiểu lầm về lịch sử (hay một sự kiến tạo sai lầm về lịch sử trong ký ức) và khao khát về một thực thể biến mất, một sự thuần khiết mà thực tế đã bị “vấy bẩn” ngay từ đầu. Nhìn về toàn cảnh với những nút thắt lịch sử, cuộc đời của Yeong-ho nằm trong một chuỗi các sự kiện thời kỳ chiến tranh lạnh mà chúng chi phối toàn bộ cuộc sống của người dân Hàn Quốc từ ngay trước năm 1979: từ chiến tranh Triều Tiên, quá trình hiện đại hóa hơn ba thập kỷ dưới các chế độ độc tài quân sự và quá trình toàn cầu hóa gắn với chủ nghĩa tư bản toàn cầu – nguồn gốc dẫn đến cuộc khủng hoảng tài chính năm 1997. Như nhà thơ Kim Yong-taek đã nhận xét về phim “Kẹo bạc hà”, hình tượng con tàu lặp lại trong phim (một biểu tượng của quá trình hiện đại hóa), đã nghiến nát kẹo bạc hà và thứ hương vị đem lại niềm hạnh phúc cho Yeong-ho và Sun-im. Trong những năm tháng “hiện đại hóa” dưới chế độ độc tài quân sự, hình tượng bố mẹ của Yeong-ho gần như không xuất hiện (họ chỉ được nhắc đến một lần trong lời của Sun-im rằng họ sống ở vùng nông thôn khi cô thăm anh ta lúc anh ta là cảnh sát). Sự trống vắng của hình tượng bố mẹ được thay thế bởi các vật thể và hình tượng khác. Hình tượng người mẹ được “thay thế” bởi không gian tươi đẹp chốn dã ngoại (nơi bạo lực chính trị và những phản bội của cuộc đời chưa thể thâm nhập) – nơi anh ta vừa được sinh ra (một cách biểu tượng) và cũng vừa chết đi; được “thay thế” bởi kẹo bạc hà và người tình đầu Sun-im. Hình tượng người cha được “thay thế” bởi các nhà độc tài Hàn Quốc, từ Park Chung-hee đến những kẻ theo sau hắn, những “người cha” dạy Yeong-ho trở thành kẻ gây ra tội ác. Nền tảng chính trị chống cộng và chính trị của nỗi sợ từ thời kỳ chiến tranh Triều Tiên đã sản sinh ra những cỗ máy quân sự như Yeong-ho, thay vì là những công dân, những con người. Những bạo lực và tàn nhẫn mà Yeong-ho gây ra với các nhà hoạt động công đoàn và sinh viên ở không gian công cộng (những tội lỗi hắn gây ra chưa bao giờ bị trừng phạt) tiếp tục lặp lại và tái sản sinh trong quan hệ của gã với những người phụ nữ ở không gian riêng tư.Nhìn lại lịch sử Hàn Quốc, sau chiến tranh Triều Tiên, các chế độ độc tài quân sự đã tổ chức các lễ tưởng niệm và ghi nhớ những người lính đã chết khi chống lại Bắc Triều Tiên và mối đe dọa “cộng sản”. Những hành động tưởng niệm đó dùng để tạo tính chính danh cho các chế độ quân sự và hợp pháp hóa, chính đáng hóa việc đàn áp đẫm máu các phong trào tả khuynh và biểu tình của dân chúng. Sau quá trình “dân chủ hóa”, từ những năm 90 trở đi, những cái chết của người dân trong cuộc nổi dậy Gwangju đã được công khai tưởng niệm và sự kiện Gwangju được coi như cái nôi của phong trào dân chủ mà chính quyền dân sự hiện tại là người “kế thừa” chính đáng. Sự chuyển dịch trong việc “tưởng niệm” như trên cũng đánh dấu sự chuyển dịch trong việc xây dựng và hình thành danh tính một đất nước Hàn Quốc mới. Từ năm 1996 đến năm 2000, chỉ trong ít năm thời điểm cuối thế kỷ XX, nhưng tinh thần hai bộ phim đã phân tích trên cũng phản ánh ít nhiều những biến động về bối cảnh và tư duy chính trị thời kỳ hậu thương chấn Gwangju: từ sự bất khả không thể “tái hiện” bi kịch Gwangju và trách nhiệm của người còn sống trong “Cánh hoa” đến sự hoài niệm về một quá khứ “trong sáng” đi cùng với khát vọng hòa giải, vượt qua thương chấn và kiến tạo một danh tính quốc gia mới trong “Kẹo bạc hà”.Chú thích:(1) Về Làn sóng mới điện ảnh Hàn Quốc, Hội đã từng viết một bài sơ lược mà bạn đọc có thể tham khảo: https://www.facebook.com/RedefineTheClassics/posts/pfbid021MtEuBJHShHVtHWjiLtPszfP5sHQXmrmBJxMSwuNbUHQE8gnpR6eZZAkoyVA641Ul(2) Hội từng làm phụ đề tiếng Việt cho một phim khác của Jang Sun-woo là “Timeless, Bottomless, Bad Movie” (1997): https://www.facebook.com/RedefineTheClassics/posts/pfbid0mb814sAfM4SBMa1N37jSWmwRwAPFQUcCJUAxu5LrAJe63GxPyMf7iTPGwYVQUVTelNguồn tham khảo và lược dịch:Ghosh, Manas. “History, Nation and Memory in South Korean Cinema: Lee Chang-Dong’s Peppermint Candy.” Asian Cinema 23, no. 2 (October 1, 2012): 129–40. https://doi.org/10.1386/ac.23.2.129_1.Kim, Soyoung. “‘Do Not Include Me in Your “US”’ : Peppermint Candy and the Politics of Difference.” Korean Cinema in Global Contexts, June 1, 2022, 79–96. https://doi.org/10.1017/9789048553112.005.Lee, Seung Cheol. “Building the Post-Traumatic Nation: Mourning and Melancholia in Korean Films about the Gwangju Massacre.” Korea Journal 61, no. 1 (2021): 219–43.