Trước Cách mạng năm 1979, điện ảnh Iran đặc trưng bởi hai dòng phim. Dòng phim đầu tiên là dòng phim thương mại Film-Farsi, nổi tiếng với khán giả bởi phong cách vay mượn từ các yếu tố cường điệu, âm nhạc, nhảy múa và tình cảm của các phim Bollywood Ấn Độ. Thể loại Film-Farsi thường bị chỉ trích nặng nề bởi giới nghiên cứu và phê bình trong nước như những phim rẻ tiền và thiếu giá trị điện ảnh. Trước sự chiếm ưu thế của Film-Farsi, một nhóm các nhà làm phim trẻ Iran đã khai sinh ra dòng phim thứ hai – “Điện ảnh thay thế”, với những tác phẩm chú trọng tính hiện thực và khủng hoảng trong lòng xã hội Iran. Cũng giống như nhiều quốc gia đã và đang trong quá trình thoát khỏi các chế độ thực dân với một trật tự thế giới mới sau Thế chiến thứ hai, các nhà làm phim trẻ Iran bấy giờ chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi các phong trào phản văn hóa, tư tưởng tả khuynh, phong trào chống đế quốc và làn sóng dân tộc chủ nghĩa đang lan rộng trong các nước thuộc thế giới thứ ba.Tình hình Iran những năm 60 và 70 cũng có bối cảnh đặc thù để những bức bối xã hội được truyền tải ngày càng rõ nét và trọng tâm trong dòng Điện ảnh thay thế: cuộc đảo chính lật đổ Thủ tướng được bầu dân chủ Mohammad Mosaddegh dàn dựng bởi Mỹ và Anh đã đưa công luận Iran có cái nhìn đầu tiên với chủ nghĩa đế quốc Mỹ. Chế độ quân chủ Shah do Mỹ hậu thuẫn hà khắc và đàn áp dân chúng tàn bạo với bộ máy cảnh sát mật SAVAK, cộng hưởng bởi thất bại của cuộc Cách mạng trắng năm 1963 nhằm hiện đại hóa đất nước nhưng ngày càng khoét sâu khoảng cách giàu nghèo và đẩy nhiều người dân nông thôn vào tình trạng bần cùng tuyệt vọng, đã khiến bất mãn và hận thù của dân chúng với chế độ dâng cao. Chính từ bối cảnh căng thẳng trước cách mạng năm 1979, một nhóm các nhà làm phim trẻ trên tinh thần phê phán dòng phim chủ lưu Film-Farsi và ngày càng kết nối mạnh mẽ với không gian văn hóa và nghệ thuật quốc tế, đã tạo dựng nên một làn sóng điện ảnh mới ở Iran phản ánh không khí chính trị của thời đại với những cách tân và thử nghiệm nghệ thuật đáng kể. Phần lớn các nhà làm phim trụ cột của Điện ảnh thay thế đều được học bài bản về điện ảnh, nghệ thuật và các lĩnh vực khác ở nước ngoài: Sohrab Shahid-Saless học làm phim ở Vienna và Paris; Dariush Mehrjui học chuyên ngành Điện ảnh ở Trường đại học California dưới sự hướng dẫn của nhà làm phim huyền thoại Jean Renoir; Parviz Kimiavi học làm phim và nhiếp ảnh ở Pháp,… Các tác phẩm của họ, hoặc phản ánh hiện thực Iran trước năm 1979, hoặc trở về với quá khứ và truyền thống của Iran để vun đắp một ý thức tập thể và một hình dung về Iran thoát khỏi bạo quyền áp bức và chủ nghĩa đế quốc.Hội những người thích phim Kinh điển đã từng giới thiệu và làm phụ đề tiếng Việt cho không ít các tác phẩm điện ảnh Iran trước năm 1979. Với mục đích để bạn yêu phim có thể nhìn nhận về nền điện ảnh này một cách tổng quan và có hệ thống hơn, dễ theo dõi hơn, cũng như hiểu hơn về bối cảnh lịch sử Iran tiền cách mạng, Hội xin tổng hợp lại một số tác phẩm điện ảnh tiêu biểu và có giá trị về tư tưởng và nghệ thuật của Iran trước cách mạng năm 1979.1. VIÊN GẠCH VÀ TẤM GƯƠNG (خشت و آینه, The Brick and the Mirror, đạo diễn Ebrahim Golestan, 1966)Bộ phim “Viên gạch và Tấm gương” (The Brick and the Mirror, خشت و آینه, 1964) của đạo diễn Ebrahim Golestan, một trong những phim đặt nền tảng cho Làn sóng điện ảnh mới Iran và mở lối cho các đạo diễn theo xu hướng hiện thực xã hội, kể về một người đàn ông lái taxi phải mang theo đứa trẻ sơ sinh mà hành khách bỏ trong xe và đối diện với cơn ác mộng hệ thống quan liêu giữa thủ đô Tehran, ra mắt đúng vào thời điểm tiến hành cuộc Cách mạng trắng của chế độ quân chủ Shah. Cho rằng những lạc hậu và đói nghèo của đất nước đến từ việc không có cấu trúc cơ sở hạ tầng giống như các nước phương Tây, chế độ quân chủ Shah đã tiến hành công cuộc “Nền văn minh vĩ đại” (Great Civilization) để đẩy mạnh hiện đại hóa Iran trên mọi phương diện. Các công trình của chế độ quân chủ Shah là sự gợi nhắc về quá khứ vĩ đại của đế chế Ba Tư và một tham vọng về tương lai đất nước sẽ huy hoàng hơn quá khứ, sẽ vượt xa những xã hội kiến tạo bởi cả chủ nghĩa tư bản lẫn chủ nghĩa cộng sản.Vào thời điểm ra mắt, “Viên gạch và Tấm gương” của Golestan đã bị chỉ trích đồng loạt bởi cả giới phê bình lẫn trí thức trong nước như một tác phẩm kiêu căng, hợm hĩnh về mặt thẩm mỹ nhưng yếu về mặt tay nghề. Thế nhưng giá trị của bộ phim ngày càng được đánh giá cao theo thời gian và đến giờ phim thường xuyên xuất hiện trong các cuộc bầu chọn những tác phẩm điện ảnh xuất sắc nhất của Iran. Vị trí của phim đã được nhìn nhận như một viên ngọc sáng của Làn sóng điện ảnh mới Iran bùng nổ trước cách mạng năm 1979 với những tác phẩm tập trung khai thác về sự mở rộng quan hệ sản xuất tư bản và sự đàn áp chính trị trong quá trình hiện đại hóa dưới chế độ quân chủ Shah. Không chỉ là một tấm gương phóng chiếu về sự sụp đổ mối quan hệ người người và những giá trị đạo đức truyền thống, Ebrahim Golestan đã dũng cảm bày ra trước mắt người xem những băng hoại, khốn khổ và tàn nhẫn nằm ở cốt lõi dự án hiện đại hóa và tiến trình văn minh hóa dưới chế độ quân chủ trước năm 1979 ở Iran.Bài phân tích chi tiết của Hội về phim: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1324525779678927&set=pb.100063645516528.-2207520000&type=32. CON BÒ (گاو, The Cow, đạo diễn Dariush Mehrjui, 1969)Ra mắt năm 1969, “Con Bò” là một bộ phim chính kịch do Dariush Mehrjui, người tiên phong của Làn sóng mới Iran, đạo diễn. Kịch bản của bộ phim được chuyển thể từ một truyện ngắn cùng tên, truyện thứ tư trong tuyển tập “Những người đưa tang của Bayal” (Azāʹdārān-i Bayal) do nhà văn Gholam-Hossein Sa’edi viết năm 1964. Bộ phim theo chân Hassan, một nông dân nghèo có nguồn hạnh phúc và sinh kế duy nhất là con bò yêu quý của mình. Trong khi Hassan rời làng một thời gian ngắn, con bò đang mang thai được phát hiện đã chết một cách bí ẩn trong chuồng. Những người dân làng lo sợ phản ứng của Hassan nên đã che giấu bằng chứng về cái chết của con bò và nói với ông rằng nó đã bỏ chạy mất. Chìm trong đau buồn, Hassan rơi vào trạng thái điên cuồng, tin rằng mình đã trở thành chính con bò.“Con Bò” của Dariush Mehrjui không chỉ đơn thuần là bộ phim mở đường cho Làn sóng mới của điện ảnh Iran, mà nó còn làm trỗi dậy phong trào đưa hình ảnh làng quê nông thôn nghèo lên màn ảnh. Đặt trong hoàn cảnh xã hội chính trị lúc bấy giờ, khi chế độ Shah một mực đòi hỏi và yêu cầu văn hoá và nghệ thuật Iran phải tập trung miêu tả một Iran hiện đại, giàu có và Tây hoá, dưới tầm ảnh hưởng của dòng phim nghệ thuật châu Âu đang lên, một dự án phim về một ngôi làng Iran nghèo đến mức cả làng chỉ có một con bò là nguồn lấy sữa duy nhất là điều không thể chấp nhận. Trái với quan điểm của Bộ Văn hoá và Nghệ thuật Iran, Mehrjui không nghĩ sự “hiện đại” của một đất nước phụ thuộc vào việc đất nước đó đã tư bản hoá, Tây hoá đến mức nào, mà đỉnh cao của tính “hiện đại” phải là sự nhân văn, sự nhận thức về con người trong những cá thể mà xã hội không cho là “người”. Ở góc độ đó, với “Con Bò”, Mehrjui được công nhận là người mở đường cho một hình thức điện ảnh mang đậm tính “người” trong thời kỳ trước cải cách.Hội đã làm phụ đề tiếng Việt cho phim: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1159328756198631&set=pb.100063645516528.-2207520000&type=33. TĨNH LẶNG TRƯỚC THA NHÂN (آرامش در حضور دیگران, Tranquility in the Presence of Others, đạo diễn Nasser Taghvai, 1973)Trong bối cảnh hiện đại hóa dưới chế độ Shah, một bộ phận trí thức Iran vào những năm 60 có xu hướng tập trung đàm luận và ủng hộ chủ nghĩa bản địa và tìm về gốc rễ xã hội Iran. Ý niệm “sự nhiễm độc văn hóa Tây Phương” (Westoxification/ Gharbzadegi), được đưa ra bởi nhà văn và nhà triết học Jalal Al-e-Ahmad, phản ánh tình trạng ngột ngạt và trống rỗng của quá trình chuyển dịch hiện đại hóa Tây hóa, đã có ảnh hưởng sâu sắc đến cả một thế hệ trí thức và nghệ sĩ Iran, đề cao lý tưởng “bản địa” tương phản với lý tưởng “phổ quát/ toàn cầu” của những người tả khuynh trong nước. Bộ phim “Tĩnh lặng trước tha nhân” của Nasser Taghvai là một tác phẩm rất gần với tinh thần như trên, qua việc phản ánh một chuyến đi thăm của một vị tướng cấp cao đã về hưu trong quân đội chế độ Shah đến nhà hai con gái, và hé lộ tình trạng cô độc, vong thân, ngoại tình và suy đồi đạo đức của tầng lớp trung lưu lúc bấy giờ. Khi sức khỏe tâm thần của vị tướng ngày càng suy sụp, tông phim chuyển dần từ mỉa mai nhạo báng sang bi kịch chua chát, và góc nhìn của phim về sự vô nghĩa, bất lực của đời sống đô thị và tầng lớp trí thức Iran thỏa hiệp đã khiến bộ phim dù được làm năm 1969 nhưng bị cấm chiếu đến năm 1973.4. CON HƯƠU (گوزنها, The Deer, đạo diễn Masoud Kimiai, 1974)Thường xuyên đứng đầu danh sách những phim Iran xuất sắc nhất mọi thời đại do giới chuyên môn trong nước bình chọn, “Con hươu” (Gavaznhā, 1974) của đạo diễn Masoud Kimiai tiếp nối hàng dài những phim thuộc Làn sóng mới của điện ảnh Iran trước cách mạng năm 1979 bị chính quyền cấm chiếu. “Con hươu” kể lại cuộc tái ngộ giữa hai người bạn học trong tình cảnh đầy trớ trêu. Ghodrat, sau khi cướp ngân hàng và bị cảnh sát bắn, đã tìm đến Seyyed, người bạn học cũ giờ làm trong một nhà hát kịch. Tuy nhiên trước mắt Ghodrat không còn là người bạn giỏi giang và luôn bảo vệ bạn bè mà là một người đàn ông tiều tụy vì nghiện ngập và đói nghèo. Sau khi bị bắt vào tù vì tội ẩu đả và trải qua sự tuyệt vọng khi mẹ qua đời, cuộc đời của Seyyed đã ngoặt sang một ngã rẽ khác. Mặc dù cùng kiệt cả về sinh lực và tiền bạc nhưng Seyyed vẫn tìm cách cưu mang Ghodrat. Dưới sự kích động và khích lệ của Ghodrat, Seyyed vực dậy từ chút sức tàn và ý chí cuối cùng, tìm lại khí phách mình từng đánh mất: bắt đầu bằng việc chống lại ông chủ nhà đang tìm cách đuổi những người thuê nhà thất nghiệp và tiếp đó là đòi nợ máu ông trùm buôn thuốc đã đầu độc bọn trẻ trong thành phố này.“Con hươu” đã bị chế độ Shah kiểm duyệt ngặt nghèo vì mô tả đời sống những người nông dân nghèo thất học di chuyển lên các khu đô thị công nghiệp kiếm sống rồi rơi vào hoàn cảnh tăm tối và nghiện ngập giữa giai đoạn cuộc Cách mạng Trắng. Việc xây dựng hình tượng nhân vật Seyyed làm việc trong nhà hát kịch nằm trong luận điểm của đạo diễn về mạng lưới xã hội Iran những năm 70, khi các loại hình giải trí và lạm dụng thuốc vắt kiệt sức phản kháng và bào mòn ý thức giai cấp của những người lao động. Hình tượng nhân vật Ghodrat đã buộc phải thay đổi theo lệnh kiểm duyệt: từ chiến sĩ du kích đô thị cánh tả trong kịch bản gốc với mục tiêu cướp ngân hàng để phục vụ cho cuộc đấu tranh chống chế độ, giờ chuyển thành một gã trộm thường. Bất chấp yêu cầu gọt giũa nhân vật từ phía chính quyền, phần lớn người xem vẫn nhận rõ bản chất nhân vật Ghodrat vì tạo hình nhân vật vẫn giữ nguyên (để râu rậm rạp, đeo kính và cầm súng, một hình ảnh điển hình của lực lượng cánh tả Iran những năm 70); cách Ghodrat truyền sự giận giữ trước thực tại bất công đến Seyyed (việc Ghodrat gợi lại quá khứ đáng trân trọng và thực tại thụ động của Seyyed nằm trong các cuộc đối thoại trung tâm của chiến tranh du kích đô thị lúc bấy giờ để khuyến khích dân chúng đang bị tê liệt tinh thần) và cả góc nhìn còn đôi lúc ngây thơ của bản thân Ghodrat (một cuộc trao đổi giữa Ghodrat và Seyyed về vấn đề tủ lạnh cho khu nhà của những người dưới đáy xã hội mà chính Seyyed phải nhận xét rằng Ghodrat vẫn còn xa rời thực tế).Vào tháng 11/1974, khi bộ phim được khởi chiếu tại liên hoan phim Tehran, đạo diễn Masoud Kimiai đã bị cảnh sát mật SAVAK bắt và ép phải tiến hành hai thay đổi lớn với tác phẩm của mình. Thứ nhất là phải thêm lời thoại để làm rõ nhân vật Ghodrat không phải là du kích cánh tả mà chỉ là một tên trộm thường. Thứ hai là phải thay đổi hoàn toàn trường đoạn cuối phim. Kết quả là từ một kết phim đầy bi quan về đời sống dưới nhà nước cảnh sát nhưng cũng mang tính dự cảm về cuộc nổi dậy năm 1979, cuối cùng trở thành một cái kết què cụt, khiên cưỡng và khôi hài về sự đầu hàng trước cảnh sát và “hoàn lương”. Mặc dù vậy, đối với phần lớn người xem Iran, bộ phim vẫn được đọc như một phúng dụ về chiến tranh du kích đô thị những năm 70 và ý thức đấu tranh chống chế độ mãnh liệt thời bấy giờ.5. VÁN CỜ TRONG GIÓ (شطرنج باد, Chess of the Wind, đạo diễn Mohammad Reza Aslani, 1976)Khi bộ phim “Ván cờ trong gió” của đạo diễn Mohammad Reza Aslani được trình chiếu tại Liên hoan phim quốc tế Tehran năm 1976, giới phê bình hoặc tỏ ra bối rối hoặc hoàn toàn chế nhạo tác phẩm. Buổi chiếu tại Liên hoan phim được cho là đã bị phá hoại ngầm. Hệ thống đèn máy chiếu bị lỗi đến mức nhiều cảnh quay trong đêm, dù được thắp sáng rất cầu kỳ bởi những ngọn nến, trở nên tối đến mức nhiều người xem rất bực tức vì không thể nhìn rõ những gì diễn ra trên màn chiếu. Việc cấu trúc phim được xây dựng theo ba tuyến thời gian “hiện tại” diễn ra song song và sự mơ hồ trong nội dung tác phẩm đã khiến một nhà phê bình thậm chí chất vấn năng lực làm phim của Aslani. Trong buổi họp báo sau khi chiếu phim, một nhà báo còn thể hiện sự khinh miệt hỏi Aslani rằng: “Tại sao anh quyết định trở thành nhà làm phim?”. Aslani, khi ấy 32 tuổi, đã đáp lại thẳng thừng: “Cùng một lý do mà anh quyết định trở thành nhà báo”. Tổng cộng suốt ba năm trước khi diễn ra cuộc cách mạng năm 1979, “Ván cờ trong gió” chỉ được chiếu công khai duy nhất ba lần. Những đánh giá của giới phê bình tại Liên hoan phim đã hủy hoại danh tiếng bộ phim hoàn toàn, và hàm ý chính trị biến phim trở thành cái gai trong mắt chế độ quân chủ Shah, khiến hầu như không ai đến xem tác phẩm phim dài đầu tay của Aslani.“Ván cờ trong gió” đưa người xem đến với một gia đình quý tộc dưới chế độ quân chủ Qajar vào năm 1915. Cái chết của bà chủ nhà đã mở ra một cuộc tranh giành tài sản thừa kế đầy mưu mô và tàn khốc giữa con gái bà, phải phụ thuộc vào một chiếc xe lăn, với người chồng thứ hai cùng con cháu ông ta. Ngoài tuyến truyện chính về sự đối đầu giữa các thành viên của một gia đình diễn ra tại thời điểm Cách mạng Hiến pháp năm 1915, phim còn lồng thêm hai tuyến thời gian khác: một tuyến thời gian diễn ra vào thời điểm năm 1925 với hình ảnh vài người phụ nữ giặt giũ quần áo cạnh một cái giếng bình luận về đủ thứ chuyện (năm kết thúc chế độ Qajar chuyển sang chế độ quân chủ Shah) và cảnh quay cuối phim trở về với thời điểm hiện tại năm 1976. Thẩm mỹ của phim chịu ảnh hưởng từ nhà làm phim Bresson và Visconti, cũng như tranh của cả nền mỹ thuật Iran và Phương Tây (Aslani bắt đầu sự nghiệp của mình bằng việc học mỹ thuật tại Đại học Tehran).Sử dụng ống kính zoom khung hình rộng (widescreen zoom lense) và ánh sáng tự nhiên gợi cảm hứng từ phim “Barry Lyndon” của Kubrick năm trước đó, đạo diễn Aslani quay các góc máy diễn biến dài (long tracking shot) lần theo các hành lang và bậc thang và tạo dàn cảnh đóng khung, càng làm tăng thêm sự ngột ngạt, bầu không gian ngập tràn những hoang tưởng và căng thẳng giữa một biệt thự rộng lớn. Cái ngột ngạt đi liền với những âm mưu sát hại và lật đổ trong gia đình quý tộc, cũng là cách mà Aslani nắm bắt chính sự những năm cuối cùng của chế độ quân chủ Shah, bị bóp nghẹt và đầu độc bởi các cuộc đấu đá quyền lực triền miên giữa các phe phái, trước khi nổ ra cuộc cách mạng lật đổ chế độ năm 1979. Aslani cũng nhìn thấy đằng sau cải cách hiện đại hóa dưới chế độ quân chủ Shah là sự băng hoại và quy phục của các giá trị đạo đức dưới sức mạnh vật chất và tiền bạc trong xã hội tư bản, những khốn khổ và ô nhục của tầng lớp dân nghèo trong quá trình leo bậc thang xã hội, cũng như những khía cạnh tăm tối hơn của “tiến bộ”.Bài dịch phỏng vấn với đạo diễn Aslani về bộ phim: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1135392268592280&set=pb.100063645516528.-2207520000&type=3Nguồn tham khảo và lược dịch:“Alternative Cinema: A Cinematic Revolution before 1979.” 2024. Cinema Iranica. September 4, 2024. https://cinema.iranicaonline.org/…/alternative-cinema…/.Parvīz Jāhid. 2022. The New Wave Cinema in Iran. A&C Black.