Năm 2025, điện ảnh thế giới chứng kiến sự ra mắt của hai tác phẩm khai thác chủ đề về các nhóm cách mạng cấp tiến/ khủng bố tả khuynh gồm “One Battle After Another” của Paul Thomas Anderson (tổ chức cách mạng trong phim được gợi cảm hứng từ tổ chức Weather Underground) và “Escape” của Masao Adachi. Đối với nước Đức, các nghệ sĩ đã sản sinh ra không ít tác phẩm điện ảnh khắc họa di sản của các nhóm cách mạng/ khủng bố tả khuynh xuất phát từ phong trào sinh viên những năm 60 của thế kỷ trước, trong bối cảnh xã hội Đức tiếp tục đối diện với lịch sử khủng bố trong chính đất nước mình. Nổi bật trong hàng ngũ các tổ chức tả khuynh Đức thời bấy giờ là Phái Hồng quân (RAF), tồn tại từ năm 1970 đến năm 1998, sử dụng bạo lực vũ trang để đạt được những thay đổi cấp tiến trong xã hội Tây Đức. Mặc dù phần lớn các thành viên của RAF bị bỏ tù hoặc tị nạn chính trị ở Đông Đức, nhiều người từng tham gia phong trào sinh viên những năm 60 đã đạt được những ảnh hưởng lớn trong không gian chính trị nước Đức thời kỳ thống nhất sau khi bức tường Berlin sụp đổ (trường hợp điển hình nhất là Ngoại trưởng và Phó Thủ tướng Đức từ năm 1998 đến 2005, Joschka Fischer).Thế hệ những năm 60 chính là thế hệ đã khai sinh ra Làn sóng Tân điện ảnh Đức, gồm các đạo diễn lớn như Rainer Werner Fassbinder, Harun Farocki, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff,… Sinh năm 1942, Margarethe von Trotta cũng thuộc các nhóm đạo diễn của Làn sóng Tân điện ảnh Đức. Bộ phim có lẽ gây tranh cãi nhất trong sự nghiệp của bà là “Marianne and Juliane” (1981), với tên gốc tiếng Đức dịch ra là “The Leaden Time” (“Thời đại u ám”), một cách gợi nhắc các yếu tố đàn áp thời Đức quốc xã trong xã hội Tây Đức hậu chiến. Kịch bản phim tập trung vào mối quan hệ và mâu thuẫn giữa hai chị em, Marianne và Juliane, ít nhiều dựa trên hình mẫu của người sáng lập Phái Hồng quân RAF, Gudrun Ensslin, và chị gái mình. Đạo diễn Trotta đã từng nói trong một cuộc phỏng vấn rằng mặc dù bản thân bà có những quan điểm cấp tiến nhưng bà chưa bao giờ lựa chọn cầm vũ khí để đấu tranh. Thông qua “Marianne and Juliane” (1981), bà muốn hiểu hơn động cơ hành vi của những nhân vật (những kẻ khủng bố) trong phim, động cơ gốc rễ mà có thể liên quan đến lịch sử của người Đức và thực tế rằng họ chưa thật sự thấu hiểu lịch sử của chính mình. Sự xuất hiện của tổ chức RAF mà phim Trotta dựa hình mẫu vào có liên quan mật thiết đến di sản nước Đức thời kỳ Đệ tam Quốc xã. Với thế hệ sinh viên Đức của phong trào phản kháng những năm 60, vụ sát hại sinh viên Benno Ohnesorg trong cuộc biểu tình năm 1967 đã mở ra cả một thời kỳ bạo loạn chính trị; và hình ảnh nhà nước Tây Đức hiện lên trong mắt sinh viên không khác gì một sự kế thừa – một lớp mạng che mong manh đắp lên nhà nước phát xít mới. Gudrun Ensslin đã mô tả những người cầm quyền nhà nước Tây Đức là “thế hệ Auschwitz” mà ngôn ngữ duy nhất họ có thể hiểu là bạo lực, tức là phải sử dụng vũ trang để chống lại nhà nước phát xít.“Marianne and Juliane” (1981) đã lần theo mối quan hệ của hai chị em từ thời thơ ấu đến khi Marianne bị chết trong tù. Khi còn nhỏ, Juliane là người có xu hướng nổi loạn hơn trong khi Marianne lại sống khuôn phép hơn. Thế nhưng khi trưởng thành, tính cách và vai trò hai người dường như đảo lại cho nhau. Juliane trở thành cây bút cho một tạp chí nữ quyền và mong muốn sử dụng ngòi bút để đối diện với những căn bệnh trong xã hội; trong khi Marianne rời bỏ chồng và con trai, tham gia một tổ chức khủng bố tiến hành bạo lực để đạt được mục đích chính trị và oán trách góc nhìn, lối sống “tư sản” của Juliane. Hai chị em đại diện cho hai đường lối đấu tranh khác nhau: đấu tranh ôn hòa và hành động trực tiếp – phản kháng bạo lực. Trong quá trình tìm hiểu và hồi tưởng lại quá khứ của Juliane để hiểu tại sao em gái Marianne quyết định tham gia tổ chức cách mạng/ khủng bố, Juliane đã nhớ lại những thước phim về các trại tập trung Đức Phát xít mà hai chị em xem trong phim “Night and Fog” (1956) của Alain Resnais, và sau đó là hình ảnh phim tài liệu về những người dân Việt Nam hứng chịu những trận rải thảm bom Napalm năm 1968 trong cuộc chiến tranh chống Mỹ. Chứng kiến những thước phim đó, Marianne đã tuyên bố “Tôi không thể chấp nhận chúng ta bất lực trước những chuyện này”. Xuyên suốt bộ phim, đạo diễn Trotta đã kết nối các cảnh phim về tội ác Đức Quốc xã với tội ác quân đội Mỹ tại Việt Nam; đồng thời phóng chiếu những thương chấn kiềm tỏa của di sản Đức Quốc xã mà thế hệ sinh viên những năm 60 đang chất vấn vai trò của bố mẹ họ trong di sản đó; và thừa nhận động cơ cả về mặt chính trị lẫn cảm xúc của các nhóm khủng bố tả khuynh.Juliane ban đầu cáo buộc em gái Marianne có những hành vi không khác gì bọn phát xít, một điểm mà dường như các nhân vật trong phim “The State I am in” của Petzold mà bài viết sẽ phân tích sau, cũng mắc phải. Giống như thế hệ trước đó thời kỳ Đức Quốc xã, Marianne đặt lý tưởng và ý thức hệ là ưu tiên hàng đầu, trên cả cuộc sống gia đình. Cô rời bỏ con trai mình và không chút động lòng khi chồng mình tự sát. Sự theo đuổi tổ chức khủng bố đã đưa Marianne đến với cái chết, và đạo diễn Trotta cố tình để mở việc cái chết của Marianne trong nhà tù là tự sát hay cô bị sát hại bởi chính quyền Tây Đức. Thế nhưng càng về sau, cô chị gái Juliane lại ngày càng đồng cảm với Marianne khi chứng kiến những gì em gái trải qua lúc bị biệt giam; đến mức còn “đồng nhất” bản thân với những trải nghiệm của Marianne: cô đã nhồi vào cổ họng mình ống dẫn thức ăn tương tự như em gái mình bị ép ăn trong nhà tù khi tham gia cuộc đình công tuyệt thực. Đau khổ sau cái chết của Marianne, Juliane thu thập bằng chứng chứng minh em gái bị sát hại bởi nhà nước, từ đó chỉ ra một sự kế thừa máu lạnh giữa Đệ tam Đế chế với chính quyền Tây Đức hậu chiến.Trong “Marianne and Juliane”, các nhân vật chịu trách nhiệm cho quá khứ của mình, để những bi kịch và bất công lịch sử không bị lặp lại. Khác với cách đạo diễn Petzold khắc họa thế hệ những năm 60 trong phim “The State I am in” là những kẻ độc đoán và giáo điều, đạo diễn Trotta đặt ở nhân vật chính Juliane một cái nhìn đầy nhạy cảm với những giới hạn bị chi phối bởi cách tiếp cận lịch sử mang xu hướng cảm xúc và cá nhân. Khi Juliane tái hiện lại lịch sử của Marianne cho đứa con trai của Marianne hiểu về mẹ mình, kể cả cuộc đấu tranh đầy bạo lực của mẹ, Juliane tìm thấy một sự nhận diện lịch sử đã bị khước từ trong công luận, từ đó mở ra cách để thế hệ sau gắn kết với lịch sử. Tóm lại, bộ phim của Trotta không “phớt lờ” và đoạn tuyệt hoàn toàn với quá khứ như “The State I am in” của Petzold, và khác với các nhân vật trong “The State I am in” liên tục vật lộn với phức cảm Oedipus và mâu thuẫn giữa các thế hệ, nhân vật Juliane khám phá được danh tính bản thân qua việc tìm hiểu quá khứ và sự thấu hiểu tầm quan trọng của gắn kết liên thế hệ.“The State I am in” (2000) của Christian Petzold có thể coi như một phần tiếp theo không chính thức của phim “Marianne and Juliane” khi phim đặt trọng tâm góc nhìn ở thế hệ sau thế hệ sinh viên biểu tình những năm 60. Trong phim, Hans và Clara là một cặp vợ chồng từng tham gia tổ chức khủng bố những năm 70 và giờ phải sống phiêu bạt, trốn chạy khỏi nước Đức. Họ sống như những hồn ma, phải ẩn dật, giấu mình và hoàn toàn lạc lõng giữa hiện tại. Sau khi mất hết toàn bộ tiền bạc để có thể bắt đầu cuộc sống mới ở Nam Mỹ, họ buộc phải quay lại Đức. Cô con gái Jeanne, không có liên hệ gì với ký ức và mặc cảm tội lỗi thời kỳ phát xít mà bố mẹ cô đã phản kháng chống lại, thế nhưng toàn bộ cuộc đời cô bị khóa chặt bởi hành động khủng bố của bố mẹ và sự tồn tại vật vờ như những hồn ma của họ. Bi kịch của gia đình họ là sống trong một xã hội mà hoàn toàn trống rỗng về lý tưởng và hiện thực chấp thuận cái chết chính thức của bất kỳ lực lượng nào phản kháng chống lại tình hình thực tại status quo hay tìm cách thay đổi xã hội.Khác với Trotta, Petzold không tìm cách lý giải hiện tượng khủng bố trong tương quan nhìn nhận về thương chấn và di sản quá khứ Đức Quốc xã. Bộ phim hoàn toàn “phớt lờ” đi động cơ cho việc tại sao Hans và Clara tham gia tổ chức cách mạng/ khủng bố tả khuynh, và chính vì lý do đó, cả Jeanne con gái họ lẫn khán giả khó có thể hiểu hay đồng cảm với quyết định chính trị của họ. Trong một cuộc phỏng vấn, đạo diễn Petzold đã làm rõ hướng tiếp cận của mình trong phim:“Luôn có những đề xuất cho phim tôi đại loại kiểu: “Tại sao anh không thể bổ sung thêm các cảnh quay nặng lời thoại mà sẽ làm rõ hơn về bối cảnh chính trị! Ở đầu phim, đứa con gái có thể nói với bố mẹ: “Tại sao bố mẹ phải giết gã lính đó ở Frankfurt?” Chuyện này làm tôi rất khó chịu. Nếu một gia đình đã tìm cách duy trì được dưới những điều kiện như vậy trong suốt 15 năm, thì họ phải có một kỷ luật nội bộ rất chặt chẽ. Họ sẽ không bao giờ nói về những chuyện từ năm 1965, 1973 hay 1977 nữa, và họ sẽ không nói chuyện đó cho cả người xem. Tôi quan tâm đến thực tế, về bức chân dung thực tại của gia đình này – chứ không phải là một nhóm kịch nghệ lảm nhảm những thứ mô phạm lăng nhăng”.Như vậy, lý do lựa chọn chính trị của Hans và Clara không được thể hiện rõ trong phim, nhưng không phải vì Petzold coi hiện tượng và phương thức khủng bố là một cách biểu đạt tình trạng căng thẳng bức bối ngầm ẩn liên đới với quá khứ phát xít như trong phim của Trotta; mà bởi vì mối quan tâm của ông là về hệ quả của quá khứ khủng bố tác động lên một gia đình nhỏ, mà đứa con gái Jeanne là trung tâm của bức chân dung đó. Cô liên tục bị giam cầm trong nhà tù gia đình, trong sự tồn tại tựa bóng ma của bố mẹ và phải trả giá cho điều đó, nhưng cô cũng ngày càng kiên quyết muốn thoát khỏi nhà tù ấy. Bố mẹ cô luôn lo sợ bất kỳ hành động giao tiếp nào giữa Jeanne với thế giới bên ngoài sẽ lật tẩy vỏ bọc gia đình họ, trong khi Jeanne liên tục đấu tranh cho tự do của chính mình – thứ tự do mà chính thế hệ bố mẹ cô đã đấu tranh hết sức bạo lực với giới cầm quyền. Mỉa mai thay trong cách khắc họa của Petzold về mâu thuẫn liên thế hệ này, Hans và Clara, đại diện cho thế hệ sinh viên những năm 60, ngày càng trở nên độc đoán và kiểm soát giống như thế hệ bố mẹ họ (hay còn gọi là thế hệ phát xít Đức), thế hệ mà Hans và Clara đã luôn chống đối mãnh liệt; còn cô con gái Jeanne thì cũng nổi dậy chống bố mẹ mình. Hành vi được kế thừa liên thế hệ, lịch sử dường như lặp lại. Không chỉ vậy, mỗi lần Jeanne hỏi bố mẹ về quá khứ gia đình, họ chỉ đáp lại bằng những câu đại loại “Chuyện cũ rồi” hay “Bố mẹ sẽ kể con sau”, một dạng nín thinh về quá khứ không khác gì thế hệ phát xít. Đáng chú ý hơn, đạo diễn Petzold hé lộ rằng căn nhà mà gia đình trong phim trú ẩn là Villa Stahl – từng thuộc về một kỹ sư phát xít nổi tiếng. Thứ mà Petzold gợi ra dường như giống với quan điểm của nhà báo Jillian Becker, trong cuốn sách nổi tiếng “Những đứa con của Hitler”, rằng Phái Hồng quân có những hành động tương tự gần giống như thế hệ bố mẹ phát xít.Khi Jeanne bước đi, đầu cô luôn cúi gập về phía trước và nhìn xuống đất, để tránh bắt gặp ánh nhìn của bất kỳ người nào khác. Cô bước đi mà dường như trên vai đang mang theo những gánh nặng từ quá khứ của bố mẹ và những thương chấn mà cô buộc phải kế thừa. Trong đoạn kết phim, Jeanne đã tìm được “tự do” của mình và hoàn toàn đoạn tuyệt thoát khỏi quá khứ. Cái kết này trái ngược với “Marianne and Juliane” của Trotta, khi nhân vật chính chịu trách nhiệm cho quá khứ và chăm sóc thế hệ tương lai để từ đó phá vỡ thương chấn liên thế hệ. Tuy nhiên, với nhân vật Jeanne trong “The State I am in”, tương lai của cô và sự tái hòa nhập vào xã hội Đức hoàn toàn bất định. Cô không thể dựa vào thế hệ trước, cũng chẳng thể dựa vào bạn bè. Người duy nhất mà thân thiết với cô là bạn trai Heinrich, và con đường tái hòa nhập của cô có lẽ cũng giống Heinrich – nằm ở tầng lớp dưới, sống trong đói nghèo và thường xuyên phải trộm cắp để sinh tồn. Jeanne tìm thấy “tự do” bằng việc cắt đứt sợi dây liên hệ với thế hệ trước, thế nhưng Petzold dường như gợi ra trong tác phẩm của mình rằng cô sẽ bước vào một xã hội tư bản tiêu dùng của nước Đức thời hậu thống nhất, tiếp tục bị ám ảnh bởi quá khứ bạo lực và đau khổ của vài thế hệ.Hội đã từng viết bài phân tích một phim khác của Trotta, Sheer Madness (1983): https://www.facebook.com/share/1FQvpTpDd8/?mibextid=wwXIfrNguồn tham khảo và lược dịch:Hofer, Stefanie. “‘Memory Talk’: Terrorism, Trauma and Generational Struggle in Petzold’s ‘The State I Am In’ and von Trotta’s ‘Marianne and Juliane.’” Film Criticism 34, no. 1 (2009): 36–57.Homewood, Chris. 2005. “Von Trotta’s The German Sisters and Petzold’s The State I Am In: Discursive Boundaries in the Films of the New German Cinema to the Present Day.” Studies in European Cinema 2 (2): 93–102. doi:10.1386/seci.2.2.93/1.