Esiste un teatro che ha rimesso al centro il canto ma non produce musical, tanto meno opere liriche. Nei suoi lavori, al canto si aggiungono spesso la parola recitata/narrata e sempre il movimento o meglio il corpo, perché si tratta di canto incarnato, embodied. Questo teatro è fatto da piccoli gruppi, che stanno ai margini, e non solo in senso geografico-urbanistico. Del resto – come dico spesso – è dalla periferia che ormai arrivano le proposte più interessanti.Di conseguenza, quando oggi parliamo (com’è accaduto a Torino, per la III edizione di Percorsi Nomadi, dal 5 al 15 marzo) di embodied musicality, o di drammaturgia musicale, non intendiamo più, principalmente, l’uso della musica nel lavoro teatrale ma ci riferiamo alla “musicalizzazione” dello spettacolo e, in particolare, della performance attoriale. Questa musicalizzazione – ripeto – riguarda in primis il corpo, che è sempre un corpo-voce. Si tratta di dar vita a un corpo-voce ritmico, capace di “mettere in metrica” la parola e il movimento, trasformando la prosa in poesia e l’azione fisica in danza, come sognavano i primi registi più di un secolo fa.In questo lungo percorso tra vecchio e nuovo secolo, la musica torna ad essere mousiké, come nell’antica Grecia, cioè insieme di poesia, canto, danza, suono. Al netto di qualche isolata anticipazione, è con la nascita della regia che inizia veramente quella che lo studioso Franco Ruffini ha chiamato, in riferimento a Stanislavskij, “la rivoluzione della musica”.La novità radicale della regia agli albori consiste nell’idea che la messa in scena debba essere concepita come un’opera d’arte, la cui caratteristica fondamentale risiede nel movimento. A questo, soprattutto, spetterebbe il compito di conferirle una forma anomala, non-quotidiana, non-mimetica.Agli inizi del secolo scorso, Gordon Craig, influenzato fra gli altri da Isadora Duncan, concepisce l’intera scena come un’entità dinamica, in continua metamorfosi, e, per realizzarla, inventa gli screens, paraventi mobili.Ma in genere, dal coevo Adolphe Appia in poi, quando si parla di movimento ci si riferisce in primo luogo all’attore/danzatore. E ovviamente si tratta di un movimento ritmico, in grado di conferire alla prestazione attoriale, e quindi all’intero spettacolo, una metrica poetica e di farne un organismo unitario. Insomma, fin da subito, l’essenza dell’arte drammatica, e di conseguenza della messa in scena, viene individuata dai registi nel “movimento ritmico del corpo umano nello spazio” (Georg Fuchs, 1909).Ma parlare di movimento ritmico significa, naturalmente, parlare di musica. E non è un caso che le ricerche pedagogiche del musicista e musicologo ginevrino Emile Jaques-Dalcroze diventino per alcuni anni, fra il secondo e il terzo decennio del Novecento, un riferimento per molti dei maestri della regia. Dalcroze aveva individuato nell’aritmia il male dell’uomo moderno. Per curarla, e restituirgli quel “senso senso”, inventa la Ritmica, un complesso di esercizi consistenti nell’apprendimento della musica mediante il corpo.E’ noto come l’incontro con Dalcroze sia stato fondamentale ad Appia per imprimere alla sua visione teatrale la svolta decisiva. Egli era convinto che l’attore in quanto uomo, entità corporea psicofisica, possedesse già in sé, almeno in potenza, la musica. Si trattava allora di coltivare questa capacità innata in maniera tale che essa permettesse all’attore-uomo di diventare finalmente il soggetto della creazione scenica, senza più alcuna subordinazione né al testo né alla musica. L’autonomizzazione del performer è perseguita in quegli anni anche nel campo della danza. Come provano, in particolare, le precoci ricerche di Rudolf von Laban sulla “danza libera”, che rifiuta la musica come estranea e condizionante.Dal lavoro di Stanislavskij sul “temporitmo” delle azioni fisiche alle sperimentazioni di Decroux sul “dinamoritmo” nel mimo corporeo; dal “regista musicista” di Mejerchol’d alla traiettoria di Grotowski dalla “parola cantata”, negli spettacoli del Teatro povero, agli antichi canti vibratorii su cui si basano le ultime ricerche; dai “concerti” di Carmelo Bene all’”attore jazz” di Leo de Berardinis. Ecco solo alcuni dei capitoli fondamentali di quella rivoluzione della musica che ha segnato profondamente la scena contemporanea.Se guardiamo le cose da questa prospettiva, risulterà evidente come certe esperienze attuali, che potrebbero sembrare eccentriche o addirittura anacronistiche, appartengano invece a pieno titolo alla tradizione vivente che sta al centro del Novecento teatrale. Il loro contributo è perciò cruciale, oggi, per il rilancio della ricerca e per una rigenerazione dell’arte dell’attore che sappia attingere ancora una volta alle risorse della musica come mousikè.Penso, ad esempio, a tre realtà che hanno partecipato al progetto torinese Percorsi Nomadi III-Embodied Musicality e che seguo da tempo: LabPerm di Domenico Castaldo, Theatre No Theatre di Thomas Richards e Regula Teatro/Laudesi di Raúl Iaiza (si tratta anche dei curatori della rassegna, assieme a Oliviero Ponte di Pino). Ma esistono altre realtà che lavorano in modi affini, o comunque interessanti al riguardo: da PoEM di Gabriele Vacis a Teatro Akropolis di Clemente Tafuri, da ErosAnteros di Agata Tomsic e Davide Sacco a Jubilo Foundation di Diego Pileggi, per limitarmi a quelle che conosco.L'articolo Il teatro riscopre la musicalità del corpo: è accaduto a Torino con Percorsi Nomadi proviene da Il Fatto Quotidiano.