埃莱娜·费兰特不是那种一眼就能看出和音乐有着密切关系的小说家，这来自于她的谦逊，也来自于她的“伪装”。狂热的“外行”，这是费兰特给外界画出来的肖像。她一方面说，“我从来没有接受过音乐方面的教育”“在音乐方面很外行”，另一方面又说，“我知道很多歌曲”“读了托马斯·曼和阿诺德·勋伯格关于《浮士德》的通信集，我想去听勋伯格的所有音乐”“而读《克鲁采奏鸣曲》，促使我听了贝多芬的所有音乐”（《碎片》）。法国画家雷内·弗朗索瓦·泽维尔·普里内于1901年创作的油画作品《克鲁采奏鸣曲》要去印证费兰特小说中的音乐性，将是一场极大的冒险。她既没有关于小说音乐化的宣言（如詹姆斯·乔伊斯或弗吉尼亚·伍尔夫），也不用音乐术语作为小说标题（如托尼·莫里森的《爵士乐》）。她的小说没有音乐类题材（如石黑一雄的《小夜曲：音乐与黄昏五故事集》），也不频频使用音乐话语（看看村上春树的小说就知道差别是多么大），更没有像米兰·昆德拉把自己的底牌翻出来（米兰·昆德拉曾多次分析自己的小说用了什么曲式结构），但这绝不意味着费兰特小说中音乐性的缺乏。相比上述的小说家，费兰特处于小说音乐化光谱的另一端。这一点，她很像陀思妥耶夫斯基，手法更为隐蔽，“音效”却依然惊人，比如陀思妥耶夫斯基的“复调”小说。在费兰特的小说中，音乐是隐性的，却无所不在。这很像她从来不以“真身”示人，只是隐藏在笔名之后的做派。关于小说的诞生，费兰特是一种作曲家式的姿态：“你脑子里有一些音符，一个调子，但你不知道它是什么，假如你哼唱出来的话，它可能会变成一首歌，和你想象的不一样。”在《碎片》这本书中，费兰特说，“语言进入我的内部，灌输给我一种新的言语：各种颜色的声音爆发出来，像成千上万的蝴蝶，长着能发出声音的翅膀”，并且“就像旋风一样，内部席卷着来自不同历史和生活的碎片”。旋风因何而起？“维也纳第一乐派”的代表人之一贝多芬和“维也纳第二乐派”的代表人之一勋伯格如何影响了费兰特，费兰特和他们之间又具有什么样的“通感”？众“声”平等 美丑并列按照麦克卢汉的说法，视觉是热媒介，听觉是冷媒介。二十世纪以来，叙事研究开启了听觉转向：从“图景”到“音景”。当音乐与文学相遇，声乐产生；当文学转化成音乐，标题音乐诞生；而当音乐转化为文学，小说就开始了音乐化的旅程。费兰特小说的音乐性离不开贝多芬和勋伯格的影响。贝多芬是一个激进的改革者，像莎士比亚，宏大、复杂、广阔。而勋伯格是一个类似于卡夫卡式的革命者，开启了音乐的新“范式”：无调性音乐。他的十二音体系消解了调性的“中心音”概念，并“炸掉”了传统音乐最重要的“堡垒”——调性，由此开始了对节奏、音色、织体等音乐要素的重新定义。一言以蔽之，就是众“声”平等。勋伯格认为，在十九世纪，调性变成“混血与乱伦”的牺牲品，那些“太美的和弦”是如此的虚假，因此必须另寻他途。他在指导学生时，反复强调必须认真倾听“色彩、噪音、光、声音、动感、瞬像、姿态”，只有这样，“真实”才成为一种可能。洛德韦克·谢尔夫霍特于1918年创作的版画作品《皮埃罗二世》，画面描绘了满月悬于教堂之上，皮埃罗沉浸于手中书卷颠覆之路起于《月迷皮埃罗》，到了《期待》这部作品，整个音乐充满了自由的展开、连续的变化和强烈的爆发。这部十七天完成的钢琴曲似乎是作曲家潜意识的直接产物，幽暗而复杂。《诺顿音乐断代史：二十世纪音乐》宣称：“在创作实践上，没人能比勋伯格有更大的影响了，他把十九世纪后期的各种半音化实现途径推向了它们的终极。”二十世纪初，乔伊斯的小说、康定斯基的抽象画、勋伯格的无调性音乐几乎同时出现。在维也纳时，勋伯格就和康定斯基过从甚密。作为作曲家兼业余画家，他那幅《红色的凝视》仿佛是“无调性音乐”的图纸：一张瘦骨嶙峋的脸上，布满血丝的眼睛直视观众，好像在质询，又好像在怀疑。费兰特所说的通信集，则是托马斯·曼逃亡洛杉矶之后，受勋伯格启发写了一本“音乐小说”。阿诺德·勋伯格绘画作品《红色的凝视》勋伯格不仅影响了托马斯·曼，也影响了费兰特。可以说，费兰特的小说都是无调性的。沉默、噪音和乐音一样重要，甚至只有当乐音变成噪音或者沉默时，小说才真正开始。对于费兰特来说，音乐不是用来装点品味的羽毛，而是直抵真实的“子弹”。在《偶然的创造》中她说，“小说里也具有诗意，但并不是通过诗意化的句子展示出来”，因此，她采用了一个决绝的态度：“我学到的唯一东西就是把那些风格优美但不能展示人的行为、不能揭示人性的文字，马上丢到垃圾筐里。”她还说，“精彩的文字变得精彩，是因为失去了和谐的风格，开始具有丑的力量”。她要做的，就是让脑子里的“碎片”发出持续、稳定的声音，那些声音像风、炎热一样真实，并产生这样的效果：“会让树木、蝉、涌动的大海、别针、娃娃和沙虫充满威胁，带来痛苦、致命的威胁或者救赎。”电视剧《我的天才女友》剧照关于《我的天才女友》，费兰特曾提到她的“动机”：“小说将以两个布娃娃开始，以一个小女孩失踪结束。”两个布娃娃是这部小说的“主导动机”，小说由此开始，也以此结束：“我仔细地看着那两个娃娃，我闻到了它们身上散发的霉味儿，把它们靠着我写的那些书的书脊放着，我看到它们那么简陋粗糙，百感交集。真实的生活和小说不一样，过去的生活没有凸现出来，而是陷于黑暗。我想，现在莉拉那么清楚地浮现出来了，我应该放弃继续找她。”在《暗处的女儿》，布娃娃也是核心意象，小说里写：“我查看了一下她带孔的嘴唇。我用手摸了一下，发现嘴唇部分的材料比她身体其他部位柔软。我轻轻地把她的嘴唇撑开，那个洞更大了，娃娃露出微笑，向我展示牙龈和乳牙。我觉得一阵厌恶，马上合上她的嘴，使劲儿摇晃她。我听到她肚子里的水声，想象着她肚子里的臭水，混合着沙子的死水。这是你们母女俩的事，我想，我为什么要干涉呢？”这样的描写在费兰特小说中可以说是比比皆是。在勋伯格那里，无所谓什么“中心音”，而在费兰特这里，无所谓美丑。美的丑，丑的美，相互矛盾的修辞，才是世界的本相。这就是费兰特想要实现的“音效”：“让人不舒服的真相，是文学的盐”“正是语言讲述了真相，才能获得力量和滋味”。1911年1月,瓦西里·康定斯基在听完勋伯格音乐会后，创作了这幅名为《印象III（音乐会）》的绘画作品（视觉中国 供图） 对位手法 时代旋风问题才刚刚开始，“碎片”固然不分美丑，但仍然需要纳入一个结构，不然只会是一地鸡毛。这方面，不得不提及贝多芬的“对位法”。“对位法”并非贝多芬所独有，但是听巴赫的对位法就像听钟表在滴答——那种超验的精确性，而听贝多芬的对位法更像听一场旋风。乍“听”之下，费兰特和贝多芬实在是相差甚远，她的小说没有那种暴风骤雨般的情节（虽然她也很强调情节的动能），也不热衷于描绘令人喜悦的“田园”，人物多是被命运扼住了喉咙，而不是“扼住了命运的喉咙”，结尾从来没有“欢乐颂”，那一张张脸，都像是时代“冲印”出来的，带着瘀痕和伤口。这些差异如此明显，反而会使人产生一种双重误解：既是对贝多芬的，也是对费兰特的。如果费兰特“听了所有贝多芬的音乐”的宣称为真，那么她一定有重要而迫切的理由。尽管在这一点上，我们不可能获得费兰特的“呈堂证供”，只能进行“证据比对”和“间接推理”。费兰特的小说都有一个干脆的开始，一个冷静的长句导入，平静的声音很快就有了裂缝，另外一个刺耳的、断断续续的、随时都可能崩溃的声音插入，打断那些平缓、稳定的声音。在《页边与听写》中，费兰特说：“对我来说，真正的写作就是这样，不是一个经过学习的优雅动作，而是一种本能的抽搐。”这一点，很像贝多芬的那些“晚期风格”作品。阿多诺在《贝多芬的晚期风格》中写道：“重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实的成熟，大体上，它们并不丰满，而是布满沟痕，甚至充满皲裂；它们不够甜美、涩嘴、多刺，不屈服于纯粹享受；缺乏古典审美习惯对于艺术作品要求的和谐，更多显示出历史印记多于成长的痕迹。”用这些话来形容费兰特的小说并不违和，夸张一点说，她的第一部小说就带有“晚期风格”。风格只是结果，技法才是动能。从1815年开始，贝多芬深深着迷于对位手法。所达到的效果表面上显得破碎而不连贯，却有一种绷紧的内聚性。像他《晚期四重奏》中的“命运感”甚至比《命运交响曲》更强，多声部的“岩层”映射出“主体性的爆炸力量”（阿多诺语），“复调直接爬升到齐奏之上，主体性迫使这些极端在这个瞬间聚集起来。用密集的复调填充张力，在齐唱的音乐中瓦解、逃遁，只留下赤裸裸的音符”。电视剧《我的天才女友》剧照《我的天才女友》就具有这样的“听觉想象力”。这部又被称为《那不勒斯四部曲》的杰作，涵盖了六十年的时间、二十多个家族、一百多个有名有姓的人物。小说看似按照幼年、少年、青年、壮年、老年的时序来推进，但具体到每一部中，其时间线又是跳跃的。费兰特说：“在我的意图中，是一条连接两个女孩相遇和冲突的故事线，将她们身处的虚构世界和时代连接在一起。”小说的主角是莱农和莉拉。莱农是看门人的女儿，致力于阶层跨越，走出那不勒斯又回到那不勒斯，像水，是日神；莉拉是鞋匠的女儿，性格张扬，桀骜不驯，危险而迷人，一直在那不勒斯，更像火，是酒神。费兰特说，“我要致力于塑造一个必要的他者，讲述两人之间的关系，她们彼此融合，但又不能完全相容”。而《我的天才女友》最初的名字就叫《必要的朋友》。《那不勒斯四部曲》的基调产生于“处于边界之内”和“界限消失”对人物的冲击。莱农和莉拉是小说中最主要的声部，相互支持、对抗、角逐，就像赋格的本义：“追逐”。在小说的第一部，两个声部基本上是模仿式的，在学业、恋爱甚至性爱方面，都在相互模仿和争夺。而到了小说的第二部和第三部，两个声部进入对比式，此消彼长：莱农在文学界崭露头角时，莉拉在香肠工厂当女工，不仅被性骚扰，还丢了工作；当莉拉开电脑公司时，莱农则陷入了离婚的麻烦。小说进入第四部时，这两个声部又变成衬腔式：莱农离了婚，孩子也跟着前夫去了美国，莉拉更是进行了“自我删除”。不仅如此，在莱农这条声部里，也有变形、倒影、逆行等方式。比如说她和尼诺的关系，绝不是“恋爱脑”那么简单，而是互为镜像，如同声部间相互模仿的卡农。在莉拉这个声部里，也有从属的声部，比如说阿方索的声部就是莉拉的跟随声部。莱农和莉拉的同辈女性，像吉耀拉、卡门、艾达、皮诺奇娅、卡梅拉等，她们之间既有诋毁和破坏之间的关系，也有相互理解和支持的关系。除此之外，还有性别、阶层、代际等方面的对位。比如性别方面，男人对女人有规训、物化、暴力的部分，也有少数男人呈现出支持、理解的部分；女人对男人既有臣服、取悦的部分，也有利用、反抗的过程。在阶层方面，从开头的死亡事件到后来的烟花大战，都是直接的体现。在代际方面，最典型的就是莱农和母亲的关系：爱和控制，打压和保护。莱农的母亲如同父权社会的代表，但到了后来，她也对女儿施以援手。正像研究者所分析的，在这部小说中，莉拉和莱农是主题声部，其他人物是答题和对题声部，前呼后应，错落有致，组成一部精妙的赋格。费兰特小说的叙述风格像玻璃一样清晰，其含义却像水一样多变。正是贝多芬式的“对位法”让那些“碎片”具有了“旋风”般的能量。在这部小说中，女性的命运可以用“缝”与“拆”这两个动作来概括。关于前者，费兰特说，“常规的女性形象是男性缝到我们身上的，女性也以为那是她们的天性”。而后者，则是“女性处境发生了变化，时代渗透到人物身上，烙下不可更改的印记”。费兰特承认自己受惠于女性主义，但一个杰出的小说家所要发出的，一定是大于“立场”的声音：“不用去遵循任何准则，甚至不用遵从同一个阵线上的女性。”费兰特一方面在驳斥父权制的声音，有时也在驳斥女性主义的声音。那些切肤之痛、难言之隐、存在之迷，不仅是女人的，也是男人的，更是时代的。电视剧《我的天才女友》剧照利用类型 改造类型从表面上看，费兰特写的都是同一本书。以《我的天才女友》为分界线，之前的像《烦人的爱》《被遗弃的日子》《暗处的女儿》像是为这本书做准备，而此后的《成年人的谎言生活》则是这本书的回声。从故事情节来看，它更像《我的天才女友》的一个分叉的开头。就连她小说中的那些角色的名字，仿佛都带着“回音”：尼娜、娜尼、埃莱娜、莱农、勒达、娜内拉……这些小说的叙述者都是第一人称，一个知识女性的声音，往往有一段隐痛的过去，做出了一些让自己也难以理解的事情。费兰特说：“我的任务是在现实主义文学的长卷中写出真实的故事。我并非变成了一个讲述的声音（没有声音，没有对不同声音的模仿），我转为用第一人称写作的女性，在写作过程中，我会讲述在某些特定的条件下所发生的偏离、冲击、出人意料的颠簸，都会使她依存的稳固棋盘陷入危机。”对于费兰特来说，这种“偏离、冲击、出人意料的颠簸”就是利用类型，改造类型，也就是她说的“有计划的反抗”：“当爱情小说最后变成爱情褪去的小说，我觉得这才是好故事。当我知道，没人会发现凶手是谁，这样的侦探小说才开始吸引我。当我觉得没人得到教育时，那些成长小说在我眼里才步入珍贵。”在这个方面，费兰特在和晚期的贝多芬对话。太多人被贝多芬那攥着拳头发出怒吼的苦难天才的神话形象迷惑，而忽略了他晚期在类型改造方面的持续努力。《诺顿音乐断代史：浪漫音乐》写道：晚期的贝多芬执着于奏鸣曲、赋格、主题与变奏的创作，并改变它们的形态，以实现全新的目的。贝多芬的方式是“以越来越激进的方式重塑古老的曲式模式——而不完全离开这些模式”。贝多芬的雄心在于，“如果要在这个时代创作赋格和其他古老的曲式，那么就必须赋予这些曲式新的创造力”。他的D大调奏鸣曲的赋格终曲就是这样的试验。在他之前，在奏鸣曲加入赋格曲并不少见，但像他这样加入完整的赋格乐章几乎没有。迅猛的能量，急转的节奏，和此前那种有着清晰的乐句、分段、主题对比和发展的古典曲式有着很大不同。因此，贝多芬晚期作品呈现出诸多新要素：非传统的和声运动和调性结构，此前的高音升华变成了未解决的悬疑，对位的加入让人想起巴赫，但对曲式的运用又和巴赫非常不同。威廉·金德曼那本《贝多芬：革命时代的政治艺术家》就认为：《迪亚贝利变奏曲》的心理复杂性源于主题和变奏的张力，这里的节拍、律动、织体和音响的范围是如此之大，堪称“贝多芬艺术的缩影”。“听了贝多芬所有音乐”的费兰特发出了类似的宣言：“推动伪现实主义缓慢前行，用那种最狂野的文字，用它的虚构，来粉碎之前的虚构。”按照费兰特自己的分类，《烦人的爱》类似于侦探小说。在小说的开头，一具死尸浮现，那就是叙述者黛莉亚的母亲阿玛丽娅。由此，黛莉亚开始了一场真假难辨的“侦破”。“她带着异常的决心，在这个侦探故事的类型中采取行动，后来一切——包括这个‘侦探故事’本身——都逐渐瓦解。”故事的结尾，黛莉亚找到的不是“凶手”，而是自己：“其实，阿玛丽娅一直在那里，我就是阿玛丽娅。”《被遗弃的日子》也是这样：奥尔加是个有文化的女人、妻子、母亲，“在一场婚姻危机中，她带着痛苦和机警在努力应对，直到一切——婚姻场景的类型本身——开始瓦解”。在《暗处的女儿》，小说的氛围像一个小型的“恐怖小说”。勒达是个知识女性，离了婚，两个成年的女儿在美国。在海边度假时，她偷偷拿了一个小女孩的布娃娃。故事的“恐怖之处”不是这个行为，而是她为什么要这样做。小说中，勒达自始至终都无法解释自己这个行为的意义，费兰特也宣称自己并不知道。结尾，勒达对两个女儿说，“我死了，但我很好”。《成年人的谎言生活》与其说是一本“浪漫小说”，不如说是一本“幻灭的浪漫主义小说”。它要探讨的不是“真正的男人”在哪里，而是“什么让他们退化成这么不可信的动物？”这和父权制的浪漫小说有着天壤之别。在那些小说中，总有一个抱有处女之身的女主人公、阴郁危险且被伤害过的男主人公，其间会经历重重险阻，而最后，童话般的美满结局一定会到来。最吊诡的是，这些小说很多是女性作家写的。而费兰特不会这样，她着迷的是那些“没有被驯服的真相”。《我的天才女友》采用的是成长小说类型，但是这本书最核心的主题并不是“成长”，而是“界限消失”带来的冲击。费兰特说，“那些经历了各种波折，最后产生了转机的故事，还有讲述一个实现救赎、证明幸福和安静是可能的，或者说讲述人们能找到一片公共或者私人的伊甸园，这些故事都能给我带来安慰。以前我也尝试过写这样的故事，但我发现无法相信这一点。最吸引我的是那些具有危机的场面，那些被撕裂的封条，或者说界限消失的意象就来源于此”。千万不要以此认为费兰特就是一个悲观主义者，她早说过，“我不喜欢乐观主义者，也不喜欢悲观主义者”，而是“我要用我的声音来讲述自己的真实生活”。一本书能流传下去，那是因为它承载着“那些最难医治的伤口”，并抓住了一些能称之为“时代精神”的东西。正是在这种改造类型甚至是反类型的写作中，费兰特找到了自己的力量：女性的力量、小说家的力量。费兰特的小说有一种隐秘的神话性，她小说中的人物总带有阿里阿德涅、美狄亚、狄多女王的影子：那些被遗弃的角色，那些复仇的角色，那些奋力一搏去寻找真相的角色。也就是这样，费兰特才能说：“在虚构中，说出自己，认出自己。”点击订阅⬇️⬇️⬇️《爱乐》2026年第3期「阿沃·帕特：镜与境」华彩 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